Im kollektiven Bildgedächtnis einer von Maschinen und Menschenhand zutiefst durchgestalteten Lebenswelt symbolisieren Gebirge Erhabenheit und rohe Stofflichkeit. Bergformationen sind zu exquisiten fotografischen Motiven geworden und faszinieren durch ihre skulpturale Qualität. Ihre markanten Profillinien am Horizont scheiden die Elemente Luft und Erde. Überwältigende Wirkkräfte der Natur bilden und schleifen in Langzeitprozessen das Material dieser Beständigkeitsgaranten. 

Gabriele Engelhardt konterkariert diesen Landschaftstopos mit großformatigen Aufnahmen in drei Werkserien (Kehler Berge, Kremser Berge, Plastikberge), die während eines siebenjährigen Projekts ab 2016 in den beiden Binnenhafenstädten Kehl am Rhein (Deutschland) und Krems an der Donau (Österreich) entstanden. Die Fotografien bringen eine kaum zu überbietende skulpturale Plastizität einer höchst seltenen Bildlandschaft zum Vorschein. Schauplatz ist das Freiluftgelände der Recycling- und Rohstoff wirtschaft. Die dort anlandenden und nach kurzer Zeit weiterverteilten bergartigen Materiallagerungen interessieren die Künstlerin in zweifacher Weise als Fotografin und Bildhauerin.

Aluminium, Schrott, Schlacke, Kunststoffe und Edelmetalle bilden auf umzäunten Sammelstellen Elemente einer größeren Topografie, die sich seit Mitte des 20. Jahr- hunderts zunehmend ausdifferenziert. Situiert an den Peripherien urbaner Zentren, zeugen diese monumentalen Stoffansammlungen vom Dilemma menschlichen Gestaltungswillens, der von industrieller Betriebsamkeit befeuert wird. Der Anblick der voluminösen Massen vermag, je nachdem, ob ökonomisch, ökologisch oder landschaftsästhetisch perspektiviert, Affekte zwischen Erstaunen, Scham, Besorgnis, Zuversicht oder Zivilisationspessimismus auszulösen. Als groß dimensionierter Teil eines Versor- gungs- und Verwertungssystems fällt das dort Abgeladene aus dem kollektiven Blickfeld. Wenngleich auch Abfuhrdienste in regelmäßigen Rhythmen Altstoffsammelzentren anfahren und Wertstoffhöfe gemäß den Rechtsvorschriften einer Kreislaufwirtschaft be-trieben werden, so bleiben Umschlagsmengen und Geschwindigkeiten ein wunder Punkt in der Sorge um zeitgemäße Wertschöpfung, Objektverschleiß, Wertevernichtung und Materialerschöpfung.

Durch die Parallelentwicklungen von Umweltbewegung und Materialkunst in den 1960er-Jahren entstand eine kritisch-kreative Bezugnahme auf die Abfälle der Gesellschaft. Für die Kunst bedeutete dies, dass alltägliche und vergängliche Stoffe mit unterschiedlichen Konnotationen als bearbeitungs-würdig anerkannt wurden (1). In den USA entwickelten sich neben der Land Art die Trash Art, die Junk Art (2) und mit zivilisationskritischem Anspruch in der Fotografie der 1970er-Jahre eine neue Topografiebewegung. Unter dem Titel New Topographics: Photographs of Man-Altered Landscape prägten die Fotografien u. a. von Robert Adams, Lewis Baltz, Stephen Shore, Bernd und Hilla Becher 1975 in der von William Jenkins im George Eastman House in Rochester kuratierten Ausstellung das Sujet der unbehausten urbanen Gegenden.

Gabriele Engelhardt folgt diesem historischen und distanzierten Blick auf Landschaft, um ihm mit prononciertem Deutungs- und Gestaltungswillen eine neue zeitgenössische Ausrichtung zu verleihen. Kompositorisch wie atmosphärisch würdigen ihre Großfor-mate die sinnlichen Qualitäten skulpturaler Materialität. Die konzeptuelle Fotografie rückt Akkumulationen von distinkten Stoffen vor Augen, die eine je eigene Ästhetik aus Struktur, Farbigkeit und Formierung bilden. Die leuchtenden Oberflächen der Plastiken wirken realitätsübersteigert, die Konturen geschärft und bereinigt. Berg- und Wellenmotive er-weisen sich als Anti-Form-Manifestationen im Sinne von Robert Morris. 1968 formulierte Morris das neue künstlerische Paradigma: “The focus on matter and gravity as means result in forms that were not projected in advance. (…) Chance is accepted and indeterminacy is implied, as replacing will result in another configu-ration.”(4)

Die Kehler und Kremser Aufschüttungen zukünftiger Verwertungsstoffe geraten mit Engelhardts fotografischer Inszenierung in eine poetische Transformationsmaschine. Anders als etwa die Plastiken der Schweizer Künstlerin Tina Hauser, die Inhalte der Müllabfuhr in Galerien kippte und die Absichtslosigkeit von skulpturalen Gebilden in Form von 25 Meter hohen durchmischten Abfallbergen fotografierte (5), gestaltet Engelhardt die vorgefundene physikalisch bedingte Schüttkegelform plastisch um. Durch skulpturale Prozesse des Verschiebens, Abtragens und Hinzufügens während der digitalen Bearbeitung des fotografischen Rohmaterials sind Engelhardts Materialanhäufungen formal motiviert. Für die Bildaufnahme wählt die Künstlerin das als raw bezeichnete unkomprimierte digitale Format, um mehrere dieser Dateien zu einem Bildwerk zusammenzufügen. Engelhardts Rohmaterialbearbeitung umfasst somit sowohl die materiellen Aspekte des Bildgegenstands – roh (materiell) – als auch die medialen Aspekte des digitalen Bildes – raw (digital).

Motivwahl und Bildkomposition der drei Serien unterliegen einem konsequenten Ordnungsprinzip: Zentriert im Vordergrund eines jeden Querformats befindet sich ein Zentralmassiv, das frontal und mit zumeist leichter Draufsicht abgebildet und in Form der Halbtotalen in einem anzitierten landschaftlichen Kontext verortet ist. Dabei verriegelt das Wertstoffmassiv den tieferen Landschaftsraum und verhindert die Blickflucht der Betrachter:in gen Horizont, wo gemäß struktureller Logik das zivilisatorische Zentrum zu imaginieren ist, in dem permanent verstoffwechselt und verwertet wird. Gedanklich eröffnen die Bergvariationen Verbindungen zu Fotografien, die Landschaftsgestaltung durch Rohstoffabbau thematisieren, wie etwa Naoya Hatakeyamas Lime Hills (1986–1991) (6).

Zu den beiden Werkserien Kehler- und Kremser Berge steht die Serie Plastikberge in Differenz. In der Vorbereitung der Bildproduktion beschränkte sich die Künstlerin hier nicht in allen Fällen ausschließlich auf die vorgefundenen Materialformationen vor Ort, sondern nahm im Sinne einer inszenierten Fotografie mitunter zusätzliche Modellierungen am Material vor, indem sie über Anweisungen an den Kranfahrer eine formkonturierende Umverteilung der Stoffe choreografierte. Ästhetisch ist allen diesen Aufnahmen der Plastikberge-Serie eine besondere Leibhaftigkeit eigen. Die Fotografien trans-portieren in eindringlicher Weise die Stimmung von Trägheit und Materialermüdung: Stille, Bewegungslosigkeit, das ruhende Gewicht der Stofflichkeit bestimmen die Bildaussage. Dabei erhalten die Folien tuchähnliche Anmutung (7).

Roland Barthes wies 1957 in den Mythen des Alltags auf die Qualität  von Kunststoff hin. Plastik, Erzeugnis des petrochemischen Zeitalters des 20. Jahrhunderts, sei „weniger Objekt als Spur einer Bewegung“ und sei „in der poetischen Ordnung der großen Substanzen […] verloren zwischen der Dehnbarkeit von Gummi und der kategorischen Härte von Metall“; es verkörpere „keines der echten Hervorbringungen des Mineralienreichs“ (8).

Gabriele Engelhardt setzt Barthes Charakterisierung eine visuelle Antithese entgegen. Plastikwelle und Plastikberg sind aus Folien geformt, die plastisch werden. Ehe sie weggeworfen und zu Recycling-Zwecken gesammelt wurden, standen sie im Dienst des effizienten Jungpflanzenanbaus. Erdölbasiertes Agrarplastik gilt aktuell aufgrund seiner Eigenschaftskombinationen aus Geschmeidigkeit, Flexibilität, Durabilität und unsichtbarer Stabilisierung als unverzichtbares Supermaterial. Im kontrollierten Anbau werden die überwiegend aus Polyethylen bestehenden Folien verwendet, um Stecklinge und Saat besser und früher reifen zu lassen, um Erntezeiträume auszudehnen, Pestizid- und Wassereinsatz zu reduzieren, Temperaturstabilität bei unsicherer Witterung zu gewährleisten und eine Austrocknung der Böden zu verhindern. Die nach einer Saison aussortierten Folien erscheinen in Engelhardts Darstellung als Weltproduktionsbandagen, die zu ausgeklügelten Bio-Ernte-Erfolgen ihren Beitrag leisteten. Verwickelt, verknäult und mit Spuren zurückliegender Erdbodenkontakte werden sie ganz stofflich; sie verkörpern Masseträgheit, Inertia, die Schönheit der Entropie – und nehmen die Qualität dessen an, was sie zu schützen hatten: „nature fragile”.

Aus dem Überschuss an Materialermüdung schafft Engelhardt eine Poesie der Erschöpfung. Die schlaffen Folienkörper bilden ein Objet trouvé, das in Form und Bild gebracht an die Faltenwürfe in den Gemälden Giovanni Bellinis und an die entkräfteten Körper in den Gemälden Caravaggios denken lässt. Aus Sicht der organischen Chemie sind Kunststoffe den Substanzen, die den lebendigen Körper aufbauen (Eiweiße, Fette), verwandter als anorganische Materialien (Gestein, Metall). In diesem Sinne erhalten Engelhardts Poly-figuren, die größer als menschliche Körperflächen dimensioniert sind, etwas Beseeltes. Über die pyramidale Grundform und die mit Erdfarben abschat-tierten Weißtöne entsteht zudem eine irdische Annäherung an das Motiv der Pietà, das in der Bildhauerkunst seit dem frühen 14. Jahrhundert gebräuchlich ist. Eine formale interpretative Bezüglichkeit erscheint beispielhaft zu Michelangelos Pietà Vaticana (1498/99, St. Peter, Rom) (9) oder Caravaggios Grablegung Christi (1602/04, Pinacoteca Vaticana, Rom) (10) ebenso wie zu Vincent van Goghs La Méridienne (1889–90) (11) – beziehungsweise zu dessen Vorbild, Jean-François Millets Pastell-Szene Noonday Rest (1866) (12), die ein ermüdetes Paar während der Heuernte auf dem Feld zeigt.

Wenn Engelhardts Figuren Welle und Berg die Unmengen benötigter und zu entsorgender Folienvorkommen aufrufen, die in ihrer janusköpfigen Stofflichkeit für Wasser- und Landnutzung hilfreich und problematisch zugleich sind, so klingt ebenso das Motiv der soil exhaustion (der erschöpften Erde) infolge extraktivistischer landwirtschaftlicher Produktionsweisen an, wie die dringliche Notwendigkeit einer Weiterentwicklung verträglicher Bio-Materialien aufgerufen wird. Die Industrielandschaften von Gabriele Engelhardt verweisen auf die prekären Verwerfungen unserer Zeit. Wo künstlerische Gestaltung einen habitualisierten Kreislauf zu unterbrechen vermag und eine Position der gezielten Distanznahme zu gegebener Realität erarbeitet, werden die anschauungsformenden Qualitäten von bildender Kunst erkennbar. Die Inszenierung verklärender Schönheit durch skulpto-piktorale Mittel kann dabei eine erfolgreiche Strategie sein, um zu neuen Einsichten über das vermeintlich Abseitige zu gelangen.