Fotografie und Skulptur scheinen unzweifelhaft vollkommen unterschiedliche künstlerische Gattungen zu sein. Während die Fotografie als optische Bildtechnik dreidimensionale Räumlichkeit in Zweidimensionalität übersetzt, arbeitet die Bildhauerei gerade an und mit Räumlichkeit. Kaum eine Grenzziehung ist darum vermeintlich so klar und einfach möglich wie jene zwischen Skulptur und Fotografie. Fotografie verflacht und entkörpert, Skulptur verräumlicht und schafft Körper. Beim Vergleich auf der Ebene der Verfahrensweisen treten allerdings erstaunliche Parallelen hervor: plastizierend (hinzufügend) oder skulpturierend (wegnehmend) wird nicht nur im Bereich der Bildhauerei gearbeitet, sondern auch in der Fotografie.

Gabriele Engelhardt, die sowohl Bildhauerei als auch künstlerische Fotografie studiert hat, interessiert sich in Ihren Arbeiten für eben jene Verflechtungen der beiden Gattungen. So verschränkt sie in der 2016 entstandenen Serie „Kehler Berge“ bildhauerisches mit fotografischem Arbeiten und schafft Bilder eindringlicher Plastizität. Dabei ist die Serie „Kehler Berge“ großformatiger Bilder von je 260 x 520 cm in ihrem Sujet zunächst ein Ergebnis der Auseinandersetzung Engelhardts mit der Stadt Kehl, die von einer bemerkenswerten Zweiteilung ihres Stadtgebietes gekennzeichnet ist. Beim Blick auf den Stadtplan wird man gewahr, dass der dortige Binnenhafen mit seinen etwa 4000 Beschäftigen nicht nur einer der größten lokalen Arbeitgeber ist, sondern auch nahezu die gesamte nördliche Hälfte des Stadtgebietes einnimmt – eine Stadthälfte allerdings, die in der mentalen Wahrnehmung des innerstädtischen Lebensraums kaum eine Rolle spielt. Das eigentliche Zentrum Kehls bildet der in der südlichen Hälfte des Stadtgebietes gele-gene Marktplatz, um den herum sich die Fußgängerzone mit bürgerlichen Institutionen wie Stadthalle oder Rathaus und auch die Hochschule Kehl befindet. Demgegenüber bildet das nördliche Hafengebiet ein „Heterotop“, also einen anderen Raum oder Ort, an dem nach Michel Foucault, in eigntümlicher  Abkehr und oftmals Verkehrung der vorherrschenden Raumwahrnehmung, Parallelwelten mit durchaus utopischem Potential ihre Heimat finden (1).

Gabriele Engelhardt hat auf dem Gebiet des Kehler Binnenhafens mehrere Wochen recherchiert, die dortigen Arbeiten beobachtet und begleitet. Dabei blieb ihr Blick an zahllosen Haufen und Hügeln haften, jenen titelgebenden ,Kehler Bergen‘, bestehend aus
einer Vielzahl an Materialien und unterschiedlichsten Formen, deren Herkunft Kehl in ein weltumspannendes Netz einflicht. Dass in Kehl die ganze Welt lagere, wie es ein Hafenarbeiter treffend und nicht ohne Stolz beschrieb, ist darum keine Übertreibung, denn tatsächlich lebt der Binnenhafen Kehl von internationalem und globalem Handel. Hier findet sich Industrieschrott und Kohle aus allen Teilen der Welt, aus Russland, Polen, Kolumbien und China. Viele dieser unterschiedlichen Materialen lagern zu Haufen und Hügeln geschoben, die im Prozess des Anlieferns, Ablieferns, Weitertransportierens und Verschiebens beständig bewegt, verändert, neu gehäuft, geformt und geschichtet, ver-breitert oder verschmälert, erhöht oder abgetragen werden. Die schier endlose Bewegung von Dingen, die einer eigenen ökonomischen Logik unterliegt, lässt dabei beständig neue Hügelformen und Materialformationen entstehen. Betrachtet man diese vielfältigen Formationen anstatt mit ökonomischen nun mit einem ästhetischen Blick, treten deren skulpturale Eigenschaften in den Vordergrund. Jene Blickverschiebung, das Interesse für die ästhetischen Momente des menschlichen Formens und Gestaltens von Landschaft und Umwelt, bildet generell ein Leitmotiv der künstlerischen Arbeit Engelhardts, die sich bereits in zahlreichen Serien künstlerischer Fotografie mit den skulpturalen Aspekten von Veränderungen der Landschaft durch menschliches Handeln auseinander setzte. Ihr Blick zielt dabei auf die ästhetischen Qualitäten der Gestalt- und Formbildung, als Neben- produkt eigentlich ökonomisch und technisch motivierter Arbeiten, und damit auf die bildhauerischen Momente bei der Umgestaltung von Landschaft. Mit solch ästhetischem Blick sind auch die Aufnahmen einzelner Materialberge auf dem Gelände des Kehler Binnenhafens entstanden, Haufen aus Stahlgestängen, Eisenbahnschienen, auch Kohle, Spat, Kies oder Pflastersteinen. Monumental, von überwältigender Präsenz und erhabener Ruhe liegen die Materialberge auf den Bildern.

Doch was zeigen die Bilder tatsächlich? Wird hier lediglich das dokumentiert, was ohnehin da ist? Wird nach jenem spezifischen Moment im Prozess der Arbeit gesucht, in der die Fülle des Materials sich mit einem Grad an Formgebung und Raumorganisation
verbindet und skulpturale Qualität entsteht? Die rhetorischen Fragen weisen bereits auf die Bruchstellen der Annahmen hin. Denn was sich in Engelhardts Bildern zeigt, ist eine mindestens doppelte Konstruktion und die Inszenierung eines künstlichen Blicks. Zum Einen, da jede Fotografie an sich bereits eine Konstruktion insofern ist, als jede Behaup-tung eines fotografischen „Es ist so gewesen“, von dem einst Roland Barthes sprach, den unter den Gesetzen der Optik tatsächlich übersetzenden und transformierenden Akt der Fotografie verschleiert. Bei aller Rede von dokumentarischer Fotografie, stellt sich schließlich die grundsätzliche Frage, ob doku mentarische Fotografie überhaupt möglich ist, beziehungsweise, welche externen Parameter eine Fotografie mit dem Verb dokumentarisch versehen? Eingedenk des technisch-medialen Apriori der Bilderzeugung ist jede fotografische Sichtbarkeit vor allem erzeugte Sichtbarkeit von eigener Evidenz. Dies trifft umso mehr auf die Arbeiten von „Kehler Berge“ zu, als die einzelnen Bilder aus bis zu 1000 Einzelaufnahmen zusammengesetzt und aufwendig bearbeitet sind, so dass sich schließlich immer mehrere Perspektiven auf ein und denselben Haufen zu einem Bild vereinen. In detailgenauer Bearbeitung wurden die Einzelaufnahmen miteinander verschliffen und dies in einem Verfahren, das der bildhauerischen Arbeit sehr gleicht. Modellierend wurden Bildteile hinzugefügt und skulptierend bestimmte Pixelmengen entnommen, geformt, angeordnet, verfärbt, so dass tatsächlich mehrere als eine homogene Perspektive erscheinen. Aus jener surrealen Vielansichtigkeit, jener Multiperspektivität und einer Detailschärfe, die ohne bildhauerische Bearbeitung des fotografischen Rohmaterials nicht möglich wäre, erklärtsich die hyperreale Präsenz und monumentale Erhabenheit in der die einzelnen Haufen im Bild erscheinen. Vom kleinsten Metallsplitter bis hin zu herumliegenden Zigarettenstummel sind Details herausgearbeitet, wie sie ohne Bildbearbeitung unmöglich darzustellen und zu erkennen wären. Was die Bilder zeigen, ist viel mehr als das bloße Auge sehen kann. Sie zeigen auch mehr, als eine bloße Kameraaufnahme zu sehen geben kann. Der Realitätsgehalt der Bilder, die Vorstellung, dass das, was zu sehen ist, tatsächlich so gewesen sein könnte, ist bildnerisch erzeugte Fiktion, die mit den medialen Strukturen der Fotografie arbeitet. Dabei gehen die Arbeiten in der bloßen Inszenierung des Dokumentarischen keineswegs auf. In der Art und Weise der Darstellung wird zudem die skulpturale Wahrnehmung der Haufen evoziert. Der einheitliche, graue Hintergrund, der den einzelnen Haufen als quasi freigestelltes Motiv präsentiert, die verflachende Schattenlosigkeit und die bildmittige Anordnung der Motive, lässt sie in ihrer spezifischen Objekthaftigkeit in den Vordergrund treten, deren Singularität und körperliche Präsenz den Aufnahmen etwas Porträthaftesverleiht. Dieser Wahrnehmung der Haufen als ästhetische Raumobjekte, als Skulpturen, entspricht auch die Arbeitsweise Gabriele Engelhardts, das „digitale Modellieren“, wie die Künstlerin sie bezeichnet. Was wir also sehen, wenn wir die Bilder betrachten, sind fotografische Skulpturen; oder anders ausgedrückt: skulpturale Bilder (digital modelliert) skulpturaler Bilder (maschinell erstellt). Sie sind somit Skulpturen zweiter Ordnung.