Foto oder Skulptur?
Die deutsche Künstlerin Gabriele Engelhardt verknüpft in ihren Arbeiten Fotografie mit Bildhauerei. Für ihre Serie „Kremser Berge“ fotografierte sie Materialberge im Kremser Hafengebiet und setzte diese Fotos zu digitalen Collagen zusammen.
Florian Steininger, Direktor der Kunsthalle Krems und Kurator der Ausstellung, hat sich mit der Künstlerin über ihren bildhauerischen Zugang zur Fotografie unterhalten.
Wie bist du zur Fotografie gekommen?
Ich bin in einem fotografielastigen Elternhaus groß geworden. Mein Vater war Repro-Fotograf, meine Mutter war Fotolaborantin. Ich glaube, das hat sich bei mir in die DNA eingeschrieben. Wir hatten ein eigenes Labor zu Hause, wo ich schon als Kind Bilder entwickelt habe. Der Geruch von Entwicklerchemie bedeutet für mich Heimat.
Deine Berge-Bilder wirken wie sachlich-dokumentarische Fotografien, sind es aber nicht. Du arbeitest in einem digitalen Collageverfahren, indem du einzelne Fotos an-, über- und nebeneinanderreihst. Siehst du dich als Fotografin oder als Bildermacherin?
Streng wissenschaftlich gesehen ist die digitale Fotografie keine Fotografie im klassischen Sinne mehr: Per Definition braucht es dazu eine Kamera mit Film und ein chemisches Verfahren zur Herstellung der Bilder. Langläufig würde ich mich schon als Fotografin bezeichnen, jedoch arbeite ich mit den Daten, wie es Bildhauer mit Ton oder Gips machen. Ich modelliere diese Rohdaten zu Bildern. Im Grunde „taste“ ich Objekte fotografisch ab und setze hinterher die verschiedenen Schärfeebenen zusammen. Wenn ich mit einer digitalen Kamera arbeite, habe ich pro Aufnahme immer nur eine Schärfeebene im Bild. Im digitalen Prozess kreiere ich aus diesen Aufnahmen ein Bild, das von vorne bis hinten scharf ist. Dieses Aneinanderreihen der einzelnen Fragmente ist wie ein Modellieren mit Rohdaten. Das sind eigentlich Begrifflichkeiten, die aus der Bildhauerei kommen. Der/die Bildhauer:in nimmt Material weg oder gibt es hinzu und so mache ich das auch mit den Fotos. Man könnte meinen, dass meine Arbeiten dokumentarische Aufnahmen wären, so ist es aber nicht. Ich knete und schleife, modelliere hinterher noch, um eine fotografische Skulptur daraus zu machen.
Deine Bilder ahmen Landschaften nach. Ein Sandhaufen wird zum Gebirgszug, ein Salzberg zum mächtigen Gletscher, Asphaltanhäufungen zum panoramatischen Tafelberg. Ist für dich Fotografie mehr Fiktion als Dokumentation?
Sagen wir mal so: Fiktion wäre zu weit gegriffen, es ist ein Spiel mit der Realität. Ich erfinde diese Haufen nicht, es gibt sie ja tatsächlich. Ich brauche diesen Berg, zum Beispiel Sandberg, auf dieser Basis produziere ich einen digitalen Sandberg. Dieser hat zwar noch etwas mit dem Original zu tun, hat aber einen Transformationsprozess durchlaufen. Der/die Betrachter:in hat das Gefühl, das Gesehene sei real, ist es aber nicht. Die Bilder wirken wie Fotos.
Das Collagieren hat ein paar entscheidende Vorteile: Wenn ich einen Berg mit nur einem Foto aufnehme, habe ich eine Bildmitte, eine zentralperspektivische Bildmitte. Mit dem collagierten Verfahren habe ich am Ende eine Vereinigung von hunderten von zentralperspektivischen Fragmenten. Das erzeugt an allen Stellen des Bildes das Gefühl, es wäre dort die Bildmitte. Schon in der Renaissance gab es dieses Verfahren in der Malerei. Hier geht es um die Verbindung von Bildhauerei und Fotografie und den Versuch, auf einer zweidimensionalen Ebene Plastizität herzustellen. Das bestechende an den Arbeiten, die hier in der Kunsthalle zu sehen sind, ist, dass sie wie Skulpturen wirken, die total präsent sind, sie wirken hyperreal und erhaben.
Schrottberge zeugen von Schmutz und Abfall. Altmetall, gestanzt, gepresst, gequetscht, wird im großen Stil abgelagert. Deine Bilder der Kremser Berge – also der Anhäufungen dieser rohen abgesonderten Materialien – sind allerdings höchst ästhetisch. Betrachtest du deine Kunst als eine Umwandlung der Realität in etwas Künstliches?
Zumindest ist es das Endprodukt, nie aber meine Absicht. Die Rohstoffe, egal was es ist, interessieren mich aus Sicht einer Bildhauerin. Diese arbeitet mit Material. Was ich da vor mir habe, ist Material. Dieses Material transformiere ich auf einer fotografischen Ebene. Nicht mit dem Gedanken, etwas Schönes daraus zu machen, sondern das Objekt in all seinen Details zu zeigen, das Material lesbar zu machen. Ich schau mir meine Berge an und finde im Detail Hinweise auf unsere Zivilisation. Der Große Schrottberg in der Ausstellung – da ist alles drin: vom Wäscheständer, über Auto bis Fahrrad und Zug. Was für ein Irrsinn: Wir werden alle auch einmal auf so einem Haufen enden, es ist das Ende des Gebrauchs. Da ist unser ganzes Leben drinnen. Diese Haufen sind Zeugnis unseres Lebens, alles, was wir wegschmeißen, landet auf so einem Haufen.
Claude Monet hat serielle Heuhaufen in unterschiedlichen Lichtstimmungen malerisch umgesetzt. Du arbeitest auch stets in Serien, statt Heuhaufen aber mit Schrotthaufen. Siehst du hier eine Verbindung?
Ich finde diesen Vergleich super. Monet hatte wohl ein ähnliches Problem wie ich. Er wollte unterschiedliche Lichtstimmungen einfangen. Um diesen Eindruck so realitätsnah wie möglich hinzubekommen und das Licht richtig darzustellen, musste er sich ziemlich beeilen. In meinem Fall ist das Licht inzwischen ein willkommener Störfaktor. Ich brauche zum Fotografieren eines Motivs mehrere Stunden. In dieser Zeit ändern sich naturgemäß die Lichtverhältnisse. Bei meinem Großen Ringeberg zum Beispiel merkt man, dass der Berg auf der rechten Seite dunkel ist und auf der linken hell. Man sieht Licht an Stellen, an denen eigentlich keines sein dürfte. Das rührt von den unterschiedlichen Lichtstimmungen. Aufmerksame Betrachter:innen bemerken manchmal, dass hier etwas nicht stimmt, bzw. nicht real sein kann.
Du hast 2022 zwei Monate in Kremes im Rahmen von AIR – ARTIST IN RESIDENCE Niederösterreich verbracht. Im Industriegebiet im Hafenareal bist du dann auf deine Kremser Berge gestoßen. Ein Zufall?
Nein, das war ganz hartes Kalkül. Ich habe mir gezielt einen Stipendienort gesucht, an dem es einen Hafen gibt. Es gibt nicht viele Orte, wo ich solche Möglichkeiten gehabt hätte, Krems war einfach perfekt, es sollte mein Ort werden.
Photo or sculpture?
The German artist Gabriele Engelhardt combines photography with sculpture in her work. For her ‘Kremser Berge’ series, she photographed mountains of material in the Krems harbour area and assembled these photos into digital collages.
Florian Steininger, director of the Kunsthalle Krems and curator of the exhibition, spoke to the artist about her sculptural approach to photography.
How did you get into photography?
I grew up in a photographic family. My father was a repro photographer and my mother was a photo lab technician. I think that was written into my DNA. We had our own lab at home, where I developed images as a child. The smell of developing chemicals means home to me.
Your mountain pictures look like factual documentary photographs, but they are not. You work in a digital collage process by arranging, overlapping and juxtaposing individual photos. Do you see yourself as a photographer or an image maker?
From a strictly scientific point of view, digital photography is no longer photography in the classic sense: by definition, it requires a camera with film and a chemical process to produce the images. In the long term, I would describe myself as a photographer, but I work with the data in the same way that sculptors work with clay or plaster. I model this raw data into images. Basically, I ‘scan’ objects photographically and then put together the different levels of sharpness. When I work with a digital camera, I only ever have one focal plane in the image per shot. In the digital process, I use these shots to create an image that is sharp from front to back. This stringing together of the individual fragments is like modelling with raw data. These are actually concepts that come from sculpture. The sculptor takes material away or adds it and that’s how I do it with the photos too. You might think that my works are documentary photographs, but that’s not the case. I knead and grind and model afterwards to make a photographic sculpture out of it.
Your pictures imitate landscapes. A pile of sand becomes a mountain range, a salt mountain becomes a mighty glacier, piles of tarmac become a panoramic table mountain. Is photography more fiction than documentation for you?
Let’s put it this way: fiction would be going too far, it’s a game with reality. I don’t invent these mountains, they actually exist. I need this mountain, for example Sandberg, on the basis of which I produce a digital Sandberg. Although this still has something to do with the original, it has undergone a transformation process. The viewer has the feeling that what they see is real, but it is not. The pictures look like photos.
Collaging has a few decisive advantages: If I take a picture of a mountain with just one photo, I have a centre, a central perspective centre. With the collage process, I end up with a combination of hundreds of fragments in central perspective. This creates the feeling at all points in the picture that it is the centre of the picture. This technique was already used in painting during the Renaissance. This is a combination of sculpture and photography and an attempt to create plasticity on a two-dimensional plane. The captivating thing about the works on show here in the Kunsthalle is that they look like sculptures that are totally present, they seem hyperreal and sublime.
Mountains of scrap bear witness to dirt and waste. Scrap metal, punched, pressed, crushed, is dumped on a grand scale. However, your pictures of the Krems mountains – the piles of these raw, separated materials – are highly aesthetic. Do you see your art as a transformation of reality into something artificial?
At least it is the end product, but never my intention. The raw materials, no matter what they are, interest me from the perspective of a sculptor. She works with material. What I have in front of me is material. I transform this material on a photographic level. Not with the idea of making something beautiful out of it, but to show the object in all its details, to make the material legible. I look at my mountains and find references to our civilisation in the details. The big pile of scrap in the exhibition – it contains everything from a clothes horse to a car, a bicycle and a train. What madness: we will all end up in a pile like this one day, it’s the end of use. Our whole life is in there. These piles are evidence of our lives, everything we throw away ends up in a pile like this.
Claude Monet painted serial haystacks in different lighting moods. You also always work in series, but with scrap heaps instead of haystacks. Do you see a connection here?
I think this comparison is great. Monet probably had a similar problem to me. He wanted to capture different moods of light. In order to get this impression as close to reality as possible and to depict the light correctly, he had to work quite quickly. In my case, the light is now a welcome disruptive factor. I need several hours to photograph a subject. During this time, the lighting conditions naturally change. With my Großer Ringeberg, for example, you notice that the mountain is dark on the right and light on the left. You can see light in places where there shouldn’t actually be any. This is due to the different lighting moods. Observant viewers sometimes realise that something is wrong here, or that it can’t be real.
You spent two months in Kremes in 2022 as part of AIR – ARTIST IN RESIDENCE Lower Austria. You then came across your Krems mountains in the industrial area in the harbour area. Was that a coincidence?
No, that was a very hard calculation. I specifically looked for a scholarship location where there was a harbour. There aren’t many places where I would have had such opportunities, Krems was just perfect, it was supposed to be my place.