Photo ou sculpture ?
L'artiste allemande Gabriele Engelhardt associe dans son travail la photographie et la sculpture. Pour sa série « Kremser Berge », elle a photographié des montagnes de matériaux dans la zone portuaire de Krems et a assemblé ces photos en collages numériques.
Florian Steininger, directeur de la Kunsthalle Krems et commissaire de l'exposition, s'est entretenu avec l'artiste sur son approche sculpturale de la photographie.
Comment êtes-vous venu à la photographie ?
J'ai grandi dans une famille de photographes. Mon père était photographe de reproduction, ma mère était laborantine en photographie. Je pense que cela s'est inscrit dans mon ADN. Nous avions notre propre laboratoire à la maison, où j'ai développé des images dès mon enfance. L'odeur de la chimie des révélateurs est pour moi synonyme de maison.
Vos images de montagne ressemblent à des photographies objectives et documentaires, mais ce n'est pas le cas. Tu utilises un procédé de collage numérique, en juxtaposant, superposant et juxtaposant des photos individuelles. Vous considérez-vous comme un photographe ou comme un créateur d'images ?
D'un point de vue strictement scientifique, la photographie numérique n'est plus une photographie au sens classique du terme : par définition, elle nécessite un appareil photo avec un film et un procédé chimique pour produire les images. Je me considère déjà comme un photographe, mais je travaille avec les données comme les sculpteurs le font avec l'argile ou le plâtre. Je transforme ces données brutes en images. En fait, je « palpe » les objets en les photographiant et j'assemble ensuite les différents niveaux de netteté. Lorsque je travaille avec un appareil photo numérique, je n'ai qu'un seul plan de netteté par prise de vue. Le processus numérique me permet de créer une image nette de bout en bout à partir de ces prises de vue. Cette juxtaposition de fragments individuels est comme une modélisation avec des données brutes. Ce sont en fait des notions qui viennent de la sculpture. Le sculpteur enlève ou ajoute des matériaux, et c'est ce que je fais avec les photos. On pourrait penser que mes travaux sont des photos documentaires, mais ce n'est pas le cas. Je pétris, je ponce, je modèle ensuite pour en faire une sculpture photographique.
Vos images imitent les paysages. Un tas de sable devient une chaîne de montagnes, une montagne de sel un imposant glacier, des amas d'asphalte une montagne tabulaire panoramique. La photographie est-elle pour vous plus une fiction qu'un documentaire ?
Disons que la fiction serait un peu trop poussée, c'est un jeu avec la réalité. Je n'invente pas ces tas, ils existent réellement. J'ai besoin de cette montagne, par exemple Sandberg, et sur cette base, je produis une montagne de sable numérique. Celui-ci a certes encore quelque chose à voir avec l'original, mais il a subi un processus de transformation. Le spectateur a l'impression que ce qu'il voit est réel, mais ce n'est pas le cas. Les images ressemblent à des photos.
Le collage présente quelques avantages décisifs : Si je prends une montagne avec une seule photo, j'ai un centre d'image, un centre d'image en perspective centrale. Avec le collage, j'ai au final une réunion de centaines de fragments en perspective centrale. Cela crée à tous les endroits de l'image le sentiment que c'est là le centre de l'image. Ce procédé existait déjà dans la peinture de la Renaissance. Ici, il s'agit de combiner la sculpture et la photographie et d'essayer de créer de la plasticité sur un plan bidimensionnel. Ce qui est frappant dans les œuvres présentées ici à la Kunsthalle, c'est qu'elles ressemblent à des sculptures, elles sont totalement présentes, elles semblent hyperréelles et sublimes.
Des montagnes de ferraille témoignent de la saleté et des déchets. De la ferraille, estampée, compressée, écrasée, est déposée à grande échelle. Vos images de la Montagnes de Krems - c'est-à-dire l'accumulation de ces matériaux bruts et séparés - sont toutefois très esthétiques. Considérez-vous votre art comme une transformation de la réalité en quelque chose d'artificiel ?
Du moins, c'est le produit final, mais jamais mon intention. Les matières premières, quelles qu'elles soient, m'intéressent du point de vue d'une sculptrice. Celle-ci travaille avec des matériaux. Ce que j'ai devant moi, c'est du matériel. Je transforme ce matériau à un niveau photographique. Non pas dans l'idée d'en faire quelque chose de beau, mais de montrer l'objet dans tous ses détails, de rendre le matériau lisible. Je regarde mes montagnes et je trouve dans le détail des indices de notre civilisation. La Grande montagne de ferraille de l'exposition - il y a de tout : du séchoir à linge, de la voiture, du vélo et du train. Quelle folie : nous finirons tous un jour sur un tel tas, c'est la fin de l'usage. Il y a toute notre vie là-dedans. Ces tas sont le témoignage de notre vie, tout ce que nous jetons finit sur un tel tas.
Claude Monet a peint des meules de foin en série dans différentes ambiances lumineuses. Vous travaillez aussi toujours en série, mais au lieu de tas de foin, vous travaillez avec des tas de ferraille. Vois-tu un lien ?
Je trouve cette comparaison super. Monet devait avoir un problème similaire au mien. Il voulait capturer différentes ambiances lumineuses. Pour obtenir une impression aussi proche de la réalité que possible et représenter correctement la lumière, il devait se dépêcher. Dans mon cas, la lumière est devenue un élément perturbateur bienvenu. Il me faut plusieurs heures pour photographier un sujet. Pendant ce temps, les conditions d'éclairage changent naturellement. Par exemple, dans le cas de mon Grand Ringeberg, vous remarquez que la montagne est sombre sur la droite et claire sur la gauche. On voit de la lumière à des endroits où il ne devrait pas y en avoir. Cela est dû aux différentes ambiances lumineuses. Les observateurs attentifs remarquent parfois que quelque chose ne va pas ou ne peut pas être réel.
Tu as passé deux mois à Kremes en 2022 dans le cadre de AIR - ARTIST IN RESIDENCE Basse-Autriche. C'est dans la zone industrielle de la zone portuaire que tu as ensuite Montagnes de Krems est tombée. Une coïncidence ?
Non, c'était un calcul très dur. J'ai choisi un lieu de bourse avec un port. Il n'y a pas beaucoup d'endroits où j'aurais eu de telles possibilités, Krems était tout simplement parfait, ce devait être mon lieu.
Photo or sculpture?
The german artist Gabriele Engelhardt combines photography with sculpture in her work. For her ‘Kremser Berge’ series, she photographed mountains of material in the Krems harbour area and assembled these photos into digital collages.
Florian Steininger, director of the Kunsthalle Krems and curator of the exhibition, spoke to the artist about her sculptural approach to photography.
How did you get into photography?
I grew up in a photographic family. My father was a repro photographer and my mother was a photo lab technician. I think that was written into my DNA. We had our own lab at home, where I developed images as a child. The smell of developing chemicals means home to me.
Your mountain pictures look like factual documentary photographs, but they are not. You work in a digital collage process by arranging, overlapping and juxtaposing individual photos. Do you see yourself as a photographer or an image maker?
From a strictly scientific point of view, digital photography is no longer photography in the classic sense: by definition, it requires a camera with film and a chemical process to produce the images. In the long term, I would describe myself as a photographer, but I work with the data in the same way that sculptors work with clay or plaster. I model this raw data into images. Basically, I ‘scan’ objects photographically and then put together the different levels of sharpness. When I work with a digital camera, I only ever have one focal plane in the image per shot. In the digital process, I use these shots to create an image that is sharp from front to back. This stringing together of the individual fragments is like modelling with raw data. These are actually concepts that come from sculpture. The sculptor takes material away or adds it and that’s how I do it with the photos too. You might think that my works are documentary photographs, but that’s not the case. I knead and grind and model afterwards to make a photographic sculpture out of it.
Your pictures imitate landscapes. A pile of sand becomes a mountain range, a salt mountain becomes a mighty glacier, piles of tarmac become a panoramic table mountain. Is photography more fiction than documentation for you?
Let’s put it this way: fiction would be going too far, it’s a game with reality. I don’t invent these mountains, they actually exist. I need this mountain, for example Sandberg, on the basis of which I produce a digital Sandberg. Although this still has something to do with the original, it has undergone a transformation process. The viewer has the feeling that what they see is real, but it is not. The pictures look like photos.
Collaging has a few decisive advantages: If I take a picture of a mountain with just one photo, I have a centre, a central perspective centre. With the collage process, I end up with a combination of hundreds of fragments in central perspective. This creates the feeling at all points in the picture that it is the centre of the picture. This technique was already used in painting during the Renaissance. This is a combination of sculpture and photography and an attempt to create plasticity on a two-dimensional plane. The captivating thing about the works on show here in the Kunsthalle is that they look like sculptures that are totally present, they seem hyperreal and sublime.
Mountains of scrap bear witness to dirt and waste. Scrap metal, punched, pressed, crushed, is dumped on a grand scale. However, your pictures of the Krems mountains – the piles of these raw, separated materials – are highly aesthetic. Do you see your art as a transformation of reality into something artificial?
At least it is the end product, but never my intention. The raw materials, no matter what they are, interest me from the perspective of a sculptor. She works with material. What I have in front of me is material. I transform this material on a photographic level. Not with the idea of making something beautiful out of it, but to show the object in all its details, to make the material legible. I look at my mountains and find references to our civilisation in the details. The big pile of scrap in the exhibition – it contains everything from a clothes horse to a car, a bicycle and a train. What madness: we will all end up in a pile like this one day, it’s the end of use. Our whole life is in there. These piles are evidence of our lives, everything we throw away ends up in a pile like this.
Claude Monet painted serial haystacks in different lighting moods. You also always work in series, but with scrap heaps instead of haystacks. Do you see a connection here?
I think this comparison is great. Monet probably had a similar problem to me. He wanted to capture different moods of light. In order to get this impression as close to reality as possible and to depict the light correctly, he had to work quite quickly. In my case, the light is now a welcome disruptive factor. I need several hours to photograph a subject. During this time, the lighting conditions naturally change. With my Großer Ringeberg, for example, you notice that the mountain is dark on the right and light on the left. You can see light in places where there shouldn’t actually be any. This is due to the different lighting moods. Observant viewers sometimes realise that something is wrong here, or that it can’t be real.
You spent two months in Kremes in 2022 as part of AIR – ARTIST IN RESIDENCE Lower Austria. You then came across your Krems mountains in the industrial area in the harbour area. Was that a coincidence?
No, that was a very hard calculation. I specifically looked for a scholarship location where there was a harbour. There aren’t many places where I would have had such opportunities, Krems was just perfect, it was supposed to be my place.