La photographie et la sculpture semblent incontestablement être des genres artistiques totalement différents. Alors que la photographie, en tant que technique d'image optique, traduit l'espace tridimensionnel en deux dimensions, la sculpture travaille précisément sur et avec l'espace. Il n'y a donc guère de frontière aussi claire et simple que celle qui sépare la sculpture de la photographie. La photographie aplatit et désincarne, la sculpture spatialise et crée des corps. Si l'on compare les méthodes, des parallèles étonnants apparaissent : on ne travaille pas seulement en sculptant (en ajoutant) ou en sculptant (en enlevant) dans le domaine de la sculpture, mais aussi dans celui de la photographie.

Gabriele Engelhardt, qui a étudié la sculpture et la photographie artistique, s'intéresse dans son travail à l'interpénétration des deux disciplines. Ainsi, dans la série « Kehler Berge », créée en 2016, elle mêle sculpture et photographie pour créer des images d'une plasticité saisissante. Le sujet de la série « Kehler Berge », des images grand format de 260 x 520 cm chacune, est d'abord le résultat de la confrontation d'Engelhardt avec la ville de Kehl, qui se caractérise par une remarquable division en deux de son territoire urbain. En regardant le plan de la ville, on s'aperçoit que le port fluvial, avec ses quelque 4000 employés, n'est pas seulement l'un des plus gros employeurs locaux, mais qu'il occupe également la quasi-totalité de la moitié nord de la ville - une moitié de la ville qui ne joue toutefois pratiquement aucun rôle dans la perception mentale de l'espace de vie intra-urbain. Le véritable centre de Kehl est la place du marché, située dans la moitié sud de la ville, autour de laquelle se trouvent la zone piétonne et les institutions civiles telles que la mairie ou l'hôtel de ville, ainsi que l'université de Kehl. En revanche, la zone portuaire au nord constitue un « hétérotop », c'est-à-dire un autre espace ou lieu où, selon Michel Foucault, des mondes parallèles au potentiel utopique trouvent leur place en s'éloignant de la perception dominante de l'espace et en la renversant souvent (1).

Gabriele Engelhardt a passé plusieurs semaines à enquêter sur le port intérieur de Kehl, à observer et à accompagner les travaux qui s'y déroulent. Son regard s'est arrêté sur d'innombrables tas et collines, ces « montagnes de Kehl » qui donnent leur titre à l'exposition, constituées d'une multitude de matériaux et de formes les plus diverses, dont l'origine inscrit Kehl dans un réseau mondial. Dire que le monde entier est stocké à Kehl, comme l'a décrit avec justesse et fierté un docker, n'est donc pas une exagération, car le port fluvial de Kehl vit effectivement du commerce international et global. On y trouve des déchets industriels et du charbon provenant de toutes les régions du monde, de Russie, de Pologne, de Colombie et de Chine. Beaucoup de ces différents matériaux sont stockés en tas et en collines, qui sont constamment déplacés, modifiés, ré-accumulés, formés et stratifiés, élargis ou rétrécis, surélevés ou enlevés au cours du processus de livraison, de livraison, de transport et de déplacement. Le mouvement infini des choses, qui obéit à sa propre logique économique, donne constamment naissance à de nouvelles formes de collines et à de nouvelles formations matérielles. Si l'on considère ces multiples formations d'un point de vue esthétique plutôt qu'économique, leurs propriétés sculpturales apparaissent au premier plan. Ce déplacement du regard, l'intérêt pour les moments esthétiques du façonnage et de la création du paysage et de l'environnement par l'homme, constitue en général un leitmotiv du travail artistique d'Engelhardt, qui s'est déjà penchée sur les aspects sculpturaux des modifications du paysage par l'action humaine dans de nombreuses séries de photographies artistiques. Son regard se concentre sur les qualités esthétiques de la création de formes, sous-produit de travaux motivés par des raisons économiques et techniques, et donc sur les moments sculpturaux de la transformation du paysage. C'est avec un tel regard esthétique que sont prises les photos de montagnes de matériaux sur le site du port intérieur de Kehl, des tas de barres d'acier, de rails de chemin de fer, mais aussi de charbon, de bardeaux, de gravier ou de pavés. Monumentales, d'une présence écrasante et d'un calme sublime, ces montagnes de matériaux sont posées sur les images.

Mais que montrent réellement les images ? Se contente-t-on de documenter ce qui est de toute façon là ? Cherche-t-on ce moment spécifique dans le processus du travail où l'abondance du matériau se combine avec un degré de mise en forme et d'organisation de l'espace pour créer une qualité sculpturale ? Ces questions rhétoriques indiquent déjà les points de rupture des hypothèses. Car ce qui apparaît dans les images d'Engelhardt est une construction au moins double et la mise en scène d'un regard artificiel. D'une part, parce que toute photographie est en soi une construction dans la mesure où toute affirmation d'un « c'est comme ça » photographique, dont parlait jadis Roland Barthes, occulte l'acte de la photographie qui traduit et transforme effectivement sous les lois de l'optique. Tout en parlant de photographie documentaire, la question fondamentale est de savoir si la photographie documentaire est possible, ou quels sont les paramètres externes qui confèrent à une photographie le qualificatif de documentaire ? En gardant à l'esprit l'a priori technique et médiatique de la production d'images, toute visibilité photographique est avant tout une visibilité produite, avec sa propre évidence. C'est d'autant plus vrai pour les travaux de « Kehler Berge » que les différentes images sont composées de jusqu'à 1000 prises de vue individuelles et traitées de manière complexe, de sorte que plusieurs perspectives sur un seul et même tas sont finalement toujours réunies en une seule image. Les prises de vue individuelles ont été rectifiées dans les moindres détails, selon un procédé qui s'apparente au travail de sculpture. Des parties de l'image ont été ajoutées par modelage et certaines quantités de pixels ont été prélevées par sculpture, façonnées, disposées, colorées, de sorte que plusieurs apparaissent en fait comme une perspective homogène. Cette vision multiple surréaliste, cette multiperspectivité et cette netteté des détails qui ne serait pas possible sans le traitement sculptural du matériau photographique brut expliquent la présence hyperréelle et la majesté monumentale avec laquelle les différents tas apparaissent dans l'image. Des plus petits éclats de métal aux mégots de cigarettes qui traînent, les détails sont mis en évidence comme il serait impossible de les représenter et de les reconnaître sans traitement d'image. Ce que les images montrent est bien plus que ce que l'œil nu peut voir. Elles montrent également plus que ce qu'une simple prise de vue peut donner à voir. La réalité des images, l'idée que ce que l'on voit aurait pu être ainsi, est une fiction créée par l'image, qui utilise les structures médiatiques de la photographie. Les travaux ne se résument pas à la simple mise en scène du documentaire. La manière dont elles sont représentées évoque en outre la perception sculpturale des tas. Le fond gris uniforme qui présente chaque tas comme un motif quasi isolé, l'absence d'ombre aplatie et la disposition des motifs au centre de l'image les font apparaître au premier plan dans leur caractère d'objet spécifique, dont la singularité et la présence physique confèrent aux prises de vue quelque chose de l'ordre du portrait. Cette perception des tas comme des objets spatiaux esthétiques, comme des sculptures, correspond également à la méthode de travail de Gabriele Engelhardt, le « modelage numérique », comme l'artiste l'appelle. Ce que nous voyons donc lorsque nous regardons les images, ce sont des sculptures photographiques ; ou en d'autres termes, des images sculpturales (modélisées numériquement) d'images sculpturales (créées par une machine). Ce sont donc des sculptures de second ordre.