Plasticité précaire.
Photographies de l'oubli anthropocentrique du paysage
Dr Anett Holzheid, ZKM Karlsruhe
« Mais tout ce qui devient, soit par nature, soit par art, a une matière (hýlē) »
Aristote, Métaphysique VII
Dans la mémoire picturale collective d'un monde vivant profondément façonné par les machines et les mains de l'homme, les montagnes symbolisent la magnificence et la matérialité brute. Les formations montagneuses sont devenues des sujets photo-graphiques exquis et nous fascinent par leur qualité sculpturale. Leurs lignes de profil marquantes sur l'horizon divisent les éléments de l'air et de la terre. Des forces naturelles prépondérantes façonnent et broient la matière de ces garants de la permanence dans des processus à long terme.
Gabriele Engelhardt contrebalance ce topos paysager avec de grands photo-graphes en trois séries (Kehler Berge, Kremser Berge,Plastikberge), qui ont été prises au cours d'un projet de sept ans débutant en 2016 dans les deux villes portuaires de Kehl am Rhein (Allemagne), Krems an der Donau (Autriche) et Edenkoben (Allemagne). Les photographies mettent en lumière une plasticité sculpturale d'un paysage pictural très rare qui peut difficilement être dépassé. Les décors sont les terrains en plein air de l'industrie du recyclage et des matériaux bruts. L'artiste se concentre sur les dépôts de matériaux en forme de montagne qui s'y trouvent et qui sont redistribués après un court laps de temps, à la fois du point de vue du photographe et du sculpteur.
L'aluminium, la ferraille, les plastiques et les métaux précieux forment les éléments d'une topographie plus vaste sur des sites de collecte fermés qui se sont de plus en plus différenciés depuis le milieu du 20ème siècle. Situées à la périphérie des centres urbains, ces accumulations monumentales de matériaux témoignent du dilemme de la volonté créatrice humaine alimentée par l'activité industrielle. Selon que la perspective est économique, écologique ou paysagère, la vue de ces masses volumineuses peut susciter des émotions allant de l'asto-nishment à la honte, la concorde, la confiance ou le pessimisme quant à la civilisation moderne. En tant que partie à grande échelle d'un système d'approvisionnement et d'utilisation, ce qui y est déversé sort du champ de vision collectif. Même si les services de collecte des refus conduisent également aux centres de collecte des déchets à intervalles réguliers et que les centres de recyclage sont exploités conformément aux exigences légales d'une économie circulaire, les quantités et la vitesse de traitement restent un point noir dans les préoccupations concernant la création de valeur contemporaine, l'obsolescence, la destruction de valeur et l'épuisement des matériaux.
Grâce aux développements parallèles du mouvement environnemental et de l'art matériel dans les années 19605, une référence critique et créative aux déchets de la société a émergé. Pour l'art, cela signifiait que des matériaux quotidiens et périssables avec différentes connotations étaient reconnus comme des objets pour produire des œuvres d'art avec (1). Aux États-Unis, à côté du Land Art, du Trash Art, du Junk Art (2) et, avec une revendication critique de la civilisation, un nouveau mouvement topographique s'est développé dans la photographie des années 1970. Sous le titre New Topo- graphics : Photographs of a Man-Altered Landscape, les photographies de Robert Adams, Lewis Baltz, Stephen Shore ou Bernd et Hilla Becher, entre autres, ont façonné le sujet des zones urbaines inoccupées lors de l'exposition de 1975 organisée par William Jenkins à la George Eastman House à Rochester (3).
Gabriele Engelhardt suit cette vision historique et distanciée du paysage pour lui donner une nouvelle orientation contemporaine avec une volonté prononcée d'interprétation et de design. Sur le plan de la composition et de l'atmosphère, ses grands formats rendent hommage aux qualités sensorielles de la matérialité sculpturale. La photographie conceptuelle apporte au front des accumulations de matériaux distincts, chacun formant sa propre esthétique de structure, de couleur et de formation. Les surfaces lumineuses des sculptures semblent être exagérées en termes de réalité, les contours affûtés et épurés. Les thèmes de la montagne et de la vague s'avèrent être des manifestations anti-formes dans l'esprit de Robert Morris. En 1968, Morris a formulé le nouveau paradigme artistique : « L'accent mis sur la matière et la gravité en tant que moyens aboutit à des formes qui n'ont pas été projetées à l'avance.(…) La chance est acceptée et l'indétermination est implicite, comme si le fait de la placer aboutissait à une autre configuration » (4).
Avec la mise en scène photographique d'Engelhardt, les accumulations de Kehl et Krems de futurs matériaux recyclés se transforment en une machine à transformation poétique. Contrairement aux sculptures de l'artiste suisse Tina Hauser, pour qui le contenu de la collection de déchets a été déposé dans des galeries et qui a photographié la pureté des formations sculpturales sous la forme de montagnes de 25 mètres de haut de toutes sortes de déchets mixtes différents (5), Engelhardt transforme de manière sculpturale la forme physiquement conditionnée du cône d'immersion tel qu'il est trouvé. Les accumulations de matériaux d'Engelhardt sont formellement motivées par des processus sculpturaux de déplacement, de suppression et d'ajout lors du traitement numérique de la matière première photographique. Pour capturer l'image, l'artiste choisit le format numérique non compressé connu sous le nom de raw pour assembler jusqu'à une centaine de ces fichiers en une seule œuvre picturale. Le traitement du matériel brut d'Engelhardt englobe ainsi à la fois les aspects matériels de l'objet image - brut (matériel) - et les aspects médiatiques de l'image numérique - brut (numérique).
Le choix du motif et la composition des trois séries sont soumis à un principe d'ordre cohérent : centré au premier plan de chaque format horizontal est un massif central, qui est représenté de face et le plus souvent avec une légère vue de dessus et est situé sous la forme d'un moyen long plan dans un contexte quoté qui est intégré dans le paysage environnant. Le massif de matériaux recyclables bloque l'espace paysager en profondeur et empêche le spectateur de regarder vers l'horizon, où, selon la logique structurelle, il faut imaginer le centre de la civilisation, dans lequel les matériaux sont en permanence métabolitisés et recyclés. Mentalement, les variations de la montagne ouvrent des liens avec des photographies qui traitent du design paysager par l'extraction de matériaux bruts, comme Lime Hills (1986-1991) de Naoya Hatakeyama (6).
Les deux séries Kehl and KremsBerge (Montagnes de Kehl et de Krems) diffèrent de la série Plastikberge (Montagnes de plastique). Dans la préparation de la production des images, l'artiste ne s'est pas toujours limitée exclusivement aux formations matérielles trouvées sur le site, mais a parfois effectué une modélisation supplémentaire sur le matériau dans le sens d'une photographie mise en scène en chorégraphiant une localisation réelle complète des matériaux via des instructions au conducteur de la grue. Esthétiquement, toutes ces photographies de la série Plastikberge contiennent une corporalité particulière. Les photographies transmettent fortement l'atmosphère d'inertie et de fatigue matérielle : l'immobilité, l'absence de mouvement, le poids dormant de la matérialité déterminent la déclaration de l'image. En même temps, les feuilles prennent une apparence de tissu (7).
En 1957, Roland Barthes évoquait la qualité du plastique dans Mythes de la vie quotidienne. Le plastique, produit de l'ère pétrochimique du 20ème siècle, était « moins un objet qu'une trace de mouvement » et était « perdu dans l'ordre poétique des grandes substances […] entre l'élasticité du caoutchouc et la dureté catégorique du métal » ; il n'incarnait « aucun des véritables étalements du règne minéral » (8).
Gabriele Engelhardt contrebalance la caractérisation de Barthes par une antithèse visuelle. La vague de plastique et la montagne de plastique sont formées à partir de feuilles devenues plastiques. Avant d'être jetés et collectés à des fins de recyclage, ils étaient au service d'une culture efficace des graines. Le plastique agricole à base de pétrole est actuellement considéré comme un super-matériau indispensable en raison de ses propriétés combinées d'abondance, de flexibilité, de durabilité et de stabilisation invisible. En culture contrôlée, les feuilles, principalement en polyéthylène, sont utilisées pour permettre aux cuttings et aux graines de s'arracher mieux et plus tôt, pour prolonger les périodes de récolte, pour réduire l'utilisation de pesticides et d'eau, pour assurer la stabilité de la température par temps incertain et pour empêcher le sol de se dessécher. Dans le compte rendu d'Engelhardt, les feuilles détruites après une saison apparaissent comme des bandages de production mondiale qui ont contribué à la réussite de récoltes biologiques sophistiquées. Enchevêtrés et portant les traces d'un contact passé avec le sol, ils deviennent tout à fait matériels ; ils incarnent l'inertie de masse, la beauté de l'entropie - ils reprennent la qualité de ce qu'ils avaient à protéger : « nature fragile ».
Engelhardt crée une poésie de l'épuisement de l'excès de fatigue matérielle. Les corps en film flabby issus d'un objet trouvé qui, mis en forme et en image, rappellent les plis des peintures de Giovanni Bellini et les corps défectés des peintures du Caravage. Du point de vue de la chimie organique, les plastiques sont plus liés aux substances qui composent le corps vivant (protéines, lipides) qu'aux matériaux inorganiques (roche, métal). En ce sens, les polyfigures d'Engelhardt, qui sont plus grandes que les surfaces du corps humain, prennent en charge quelque chose d'animé. La forme pyramidale de base et les tons blancs teintés de couleurs terreuses créent également une approche terrestre du motif de la Pietà, qui est devenu commun dans la sculpture depuis le début du 14ème siècle. Une relation d'interprétation formelle semble exemplaire avec la PietàVaticana de Michel-Ange (1498/99, St. Peter's, Rome) (9) ou l’Entomologie du Christ du Caravage (1602/04, Pinacoteca Vaticana, Rome) » (10) ainsi qu'à La Méridienne (1889-90) (11) de Vincent van Gogh ou à son modèle, la scène pastel Noonday Rest (1866) (12) de Jean-François Millet qui montre un couple fatigué dans le champ pendant la moisson du blé.
Lorsque les personnages d'Engelhardt , Welle etBerg (Vague et Montagne), produisent les énormes quantités de dépôts de films qui sont nécessaires et doivent être éliminés, et qui, dans leur matérialité à facettes Janus, sont à la fois utiles et problématiques pour l'utilisation de l'eau et des terres, le motif de l'épuisement des sols résultant des méthodes de production agricole extractivistes est évoqué, tout comme le besoin urgent de poursuivre le développement de matériaux biologiques compatibles. Les paysages industriels de Gabriele Engelhardt font référence aux accidents précaires de notre époque. Là où le design artistique est capable d'interrompre un cycle habituel et de développer une position de distanciation délibérée par rapport à des réalités données, les qualités visuelles et formatrices de l'art fin deviennent reconnaissables. La production artistique de la beauté transfigurée par des moyens sculpturaux et photographiques peut être une stratégie réussie pour obtenir de nouveaux aperçus de ce que l'on croit être anormal.
1 Lexique des matériaux artistiques. Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, édité par Monika Wagner, Dietmar Rübel et Sebastian Hackenschmidt, Munich : C.H. Beck, 2010.
2 Voir Kunstforum international, cahier thématique « Müllkunst », 2004.
3 William Jenkins, éd., New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape. Photographies de Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd et Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, et Henry Wessel, Jr., Rochester : International Museum of Photography at George Eastman House, 1975.
4 « L'accent mis sur la matière et la gravité comme moyens conduit à des formes qui n'ont pas été conçues à l'avance. […] Le hasard est admis et l'indétermination présupposée, car un déplacement conduira à une configuration différente ». Robert Morris, « Anti Form », dans : le même, Continuous Project Altered Daily : The Writings of Robert Morris, Cambridge (MA) : The MIT Press, 1993, p. 41-49, ici p. 46.
5 A ce sujet, voir le site web de l'artiste, www.tinahauser.ch.
6 Dans la collection du San Francisco Museum of Modern Art, www.sfmoma.org/artist/Naoya_Hatakeyama.
7 Voir les figurines de Jürgen Brodwolf créées dans les années 1970, qui montrent des silhouettes de corps à l'échelle humaine.
8 Roland Barthes, Mythologies du quotidien, Berlin : Suhrkamp, [1957] 2010, p. 223-224.
9 Moulage dans la collection du Museum of Fine Arts, Budapest, www.mfab.hu/artworks/pieta-19.
10 Dans la collection des Musées du Vatican, www.museivaticani.va/content/museivaticani/de/collezioni/musei/la-pinacoteca/sala-xii-secoloxvii/caravaggio-deposizione-dalla-croce.html.
11 Dans la collection du Musée d'Orsay, www.musee-orsay.fr/en/artworks/la-meridienne-750.
12 Dans la collection du Museum of Fine Arts de Boston, www.collections.mfa.org/objects/31627
Precarious Plasticity.
Photographs of anthropocentric landscape oblivion
Dr Anett Holzheid, ZKM Karlsruhe
“But everything that becomes, whether by nature or art has a substance (hylé).”
Aristotle, Metaphysics VI
In the collective pictorial memory of a living world profoundly shaped by machines and human hands, mountains symbolize magnificence and raw materiality. Mountain formations have become exquisite photo- graphic subjects and fascinate us with their sculptural quality. Their striking profile lines on the horizon divide the elements of air and earth. Overwhelming forces of nature form and grind the material of these guarantors of permanence in long-term processes.
Gabriele Engelhardt counters this landscape topos with large-scale photo-graphs in three series (Kehler Berge, Kremser Berge, Plastikberge), which were taken during a seven-year project beginning in 2016 in the two inland port cities of Kehl am Rhein (Germany), Krems an der Donau (Austria) and in Edenkoben (Germany). The photographs bring to light a sculptural plasticity of a highly rare pictorial landscape that can hardly be surpassed. The settings are the open-air grounds of the recycling and raw materials industry. The artist concentrates on the mountain-like material deposits that land there and are redistributed after a short time both from a photographer’s and sculptor’s point of view.
Aluminium, scrap metal, plastics, and precious metals form elements of a larger topography on fenced-in collection sites that has become increasingly differentiated since the middle of the 20th century. Situated on the peripheries of urban centers, these monumental accumulations of material bear witness to the dilemma of human creative will fueled by industrial activity. Depending on whether the perspective is economic, ecological or landscape aesthetic, the sight of the voluminous masses may trigger emotions ranging from asto-nishment to shame, concen, confidence, or pessimism concerning modern-day civilization. As a large-scale part of a supply and utilization system, what is dumped there falls out of the collective field of vision. Even though refuse collection services also drive to waste collection centers at regular intervals and recycling centers are operated in accordance with the legal requirements of a circular economy, handling quantities and speed remain a sore point in the concern about contemporary value creation, obsolescence, value destruction and material exhaustion.
Through the parallel developments of the environmental movement and material art in the 19605, a critical-creative reference to society’ waste emerged. For art, this meant that everyday and perishable materials with different connotations were recognized as objects to produce works of art with (1). In the USA, alongside Land Art, Trash Art, Junk Art (2) and, with a claim critical of civilization, a new topography movement developed in the photography of the 1970s. Under the title New Topo- graphics: Photographs of a Man-Altered Landscape, the photographs by Robert Adams, Lewis Baltz, Stephen Shore or Bernd and Hilla Becher, among others, shaped the subject of uninhabited urban areas in the 1975 exhibition curated by William Jenkins at the George Eastman House in Rochester (3).
Gabriele Engelhardt follows this historical and distanced view of landscape to give it a new contemporary orientation with a pronounced will to interpret and design. Compositionally and atmospherically, her large formats pay tribute to the sensual qualities of sculptural materiality. Conceptual photography brings to the fore accumulations of distinct materials, each forming its own aesthetic of structure, color, and formation. The luminous surfaces of the sculptures appear to be exaggerated in terms of reality, the contours sharpened and purified. Mountain and wave themes prove to be anti-form manifestations in the sense of Robert Morris. In 1968 Morris formulated the new artistic paradigm: “The focus on matter and gravity as means result in forms that were not projected in advance.(…) Chance is accepted and indeterminacy is implied, as replacing will result in another configuration“ (4).
With Engelhardt’s photographic staging, the Kehl and Krems accumulations of future recycling materials end up in a poetic transformation machine. Unlike the sculptures of the Swiss artist Tina Hauser, for who tipped the contents of the refuse collection into galleries and photographed purpose-lessness of sculptural formations in the form of 25-metre-high mountains of all kinds of different mixed waste (5), Engelhardt sculpturally transforms the physically condition dumping cone form as it is found. Engelhardt’s accumulations of material are formally motivated by sculptural processes of shifting, removing and adding during the digital processing of the photographic raw material. To capture the image, the artist chooses the uncompressed digital format known as raw to assemble up to one hundred of these files into one pictorial work. Engelhardt’s raw material processing thus encompasses both the material aspects of the image object – raw (material) – and the medial aspects of the digital image – raw (digital).
The choice of motif and composition of the three series are subject to a consistent principle of order: Centered in the foreground of each horizontal format is a central massif, which is depicted frontally and mostly with a slight top view and is located in the form of a medium long-shot in a quoted context that is embedded in the surrounding landscape. The massif of recyclable materials blocks the deeper landscape space and prevents the viewer from looking towards the horizon, where, according to structural logic, the center of civilization is to be imagined, in which material is permanently metabolized and recycled. Mentally, the mountain variations open up connections to photographs that thematize landscape design through the extraction of raw materials, such as Naoya Hatakeyama’s Lime Hills (1986-1991) (6).
The two series Kehler and Kremser Berge (Kehl and Krems Mountains) differs from the series Plastikberge (Plastic Mountains). In preparing the production of the images, the artist did not always limit herself exclusively to the material formations found on site, but sometimes carried out additional modelling on the material in the sense of a staged photograph by choreographing a complete reallocation of the materials via instructions to the crane driver. Aesthetically, all these photographs in the Plastikberge series contain a special corporeality. The Photographs strongly convey the mood of inertia and material fatigue: Stillness, motionlessness, the dormant weight of mate-riality determine the image statement. At the same time, the foils take on a cloth-like appearance (7).
In 1957, Roland Barthes referred to the quality of plastic in Myths of Everyday Life. Plastic as a product of the petrochemical age of the 20° century, was „less an object than a trace of movement” and was “lost in the poetic order of great substances […] between the elasticity of rubber and the categorical hardness of metal”; it embodied „none of the genuine staging of the mineral kingdom“ (8).
Gabriele Engelhardt counters Barthes’‘ characterization with a visual antithesis. Plastikwelle and Plastikberg are formed from foils that become plastic. Before they were thrown away and collected for recycling purposes, they were in the service of efficient seedling cultivation. Petroleum-based agricultural plastic is currently considered an indispensable super material due to its property combinations of suppleness, flexibility, durability, and invisible stabilization. In controlled cultivation, the predominantly polyethylene foils are used to allow cuttings and seeds to ripen better and earlier, to extend harvesting periods, to reduce pesticide and water use, to ensure temperature stability in uncertain weather and to prevent the soil from drying out. In Engelhardt’s account, the foils discarded after one season appear as world production bandages that contributed to sophisticated organic harvesting successes. Tangled and with traces of past contact with soil, they become quite material; they embody mass inertia, the beauty of entropy – they take on the quality of what they had to protect: “nature fragile”.
A poetry of exhaustion from the excess of material fatigue is created by Engelhardt. The flabby foil bodies from an objet trouvé that, brought into form and image, is reminiscent of the fold in Giovanni Bellini’s paintings and the enfeebled bodies in Caravaggio paintings. From the perspective organic chemistry, plastics are more related to the substances that build up the living body (proteins, fats) than inorganic materials (rock, metal). In this sense, Engelhardt’s polyfigures, which are larger than human body surfaces, take on something animate. The pyramidal basic form and the white tones shaded with earth colours also create an earthly approach to the motif of the Pietà, which has been common in sculpture since the early 14th century. A formal interpretative relationship appear exemplary to Michelangelo’s Pietà Vaticana (1498/99, St. Peter’s, Rome) (9) or Caravaggio’s Entombment of Christ (1602/04, Pinacoteca Vaticana, Rome)“ (10) as well as to Vincent van Gogh’s La Méridienne (1889-90) (11) or to its model, Jean-Francois Millet’s pastel scene Noonday Rest (1866) (12) which shows a tired couple in the field during the hay harvest.
When Engelhardt’s figures Welle and Berg (Wave and Mountain) produce the vast quantities of foil deposits that are required and need to be disposed of, which in their Janus-faced materiality are both helpful and problematic for water and land use, the motif of soil exhaustion as a result of extractivist agricultural production methods is echoed, as is the urgent need for further development of compatible bio-materials. Gabriele Engelhardt’s industrial landscapes refer the precarious upheavals of our time. Where artistic design is able to interrupt a habitualized cycle and develop a position of deliberate distancing from given realities, the visual-forming qualities of fine art become recognizable. The artistic production of transfiguring beauty through sculptural and photographic means can be a successful strategy for achieving new insights into the supposedly abnormal.
1 Lexikon des künstlerischen Materials. Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, hrsg. von Monika Wagner, Dietmar Rübel und Sebastian Hackenschmidt, München: C. H. Beck, 2010.
2 See Kunstforum international, Themenheft „Müllkunst“, 2004.
3 William Jenkins, ed., New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. Photographs by Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd and Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, and Henry Wessel, Jr., Rochester: International Museum of Photography at George Eastman House, 1975.
4 „Die Konzentration auf Materie und Schwerkraft als Mittel führt zu Formen, die nicht im Voraus entworfen wurden. […] Der Zufall wird zugelassen und die Unbestimmtheit vorausgesetzt, da ein Umplatzieren zu einer anderen Konfiguration führen wird“. Robert Morris, „Anti Form“, in: ders., Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris, Cambridge (MA): The MIT Press, 1993, pp. 41– 49, (p. 46.)
5 See the website of the artist, www.tinahauser.ch.
6 In the collection of the San Francisco Museum of Modern Art, www.sfmoma.org/artist/ Naoya_Hatakeyama.
7 See Jürgen Brodwolf’s figure cloths created in the 1970s, which show body silhouettes in human scale.
8 Roland Barthes, Mythologien des Alltags, Berlin: Suhrkamp, [1957] 2010, pp. 223 – 224.
9 In the collection of the Vatican Museums, https://artsartistsartwork.com/ the-pieta-michelangelos-marvel-of-marble-and-emotion/
10 In the collection of the Vatican Museums, https://www.museivaticani.va/content/museivaticani/ en/collezioni/musei/la-pinacoteca/sala-xii—secolo-xvii/caravaggio–deposizione dalla-croce.html
11 In the collection of the Musée d’Orsay, https://www.musee-orsay.fr/en/artworks/ la-meridienne-750
12 In the collection of the Museum of Fine Arts Boston, https://collections.mfa.org/objects/31627