Dans la mémoire picturale collective d'un monde vivant profondément façonné par les machines et les mains de l'homme, les montagnes symbolisent la magnificence et la matérialité brute. Les formations montagneuses sont devenues des sujets photo-graphiques exquis et nous fascinent par leur qualité sculpturale. Leurs lignes de profil marquantes sur l'horizon divisent les éléments de l'air et de la terre. Des forces naturelles prépondérantes façonnent et broient la matière de ces garants de la permanence dans des processus à long terme.

Gabriele Engelhardt contrebalance ce topos paysager avec de grands photo-graphes en trois séries (Kehler Berge, Kremser Berge,Plastikberge), qui ont été prises au cours d'un projet de sept ans débutant en 2016 dans les deux villes portuaires de Kehl am Rhein (Allemagne), Krems an der Donau (Autriche) et Edenkoben (Allemagne). Les photographies mettent en lumière une plasticité sculpturale d'un paysage pictural très rare qui peut difficilement être dépassé. Les décors sont les terrains en plein air de l'industrie du recyclage et des matériaux bruts. L'artiste se concentre sur les dépôts de matériaux en forme de montagne qui s'y trouvent et qui sont redistribués après un court laps de temps, à la fois du point de vue du photographe et du sculpteur.

L'aluminium, la ferraille, les plastiques et les métaux précieux forment les éléments d'une topographie plus vaste sur des sites de collecte fermés qui se sont de plus en plus différenciés depuis le milieu du ^20ème siècle. Situées à la périphérie des centres urbains, ces accumulations monumentales de matériaux témoignent du dilemme de la volonté créatrice humaine alimentée par l'activité industrielle. Selon que la perspective est économique, écologique ou paysagère, la vue de ces masses volumineuses peut susciter des émotions allant de l'asto-nishment à la honte, la concorde, la confiance ou le pessimisme quant à la civilisation moderne. En tant que partie à grande échelle d'un système d'approvisionnement et d'utilisation, ce qui y est déversé sort du champ de vision collectif. Même si les services de collecte des refus conduisent également aux centres de collecte des déchets à intervalles réguliers et que les centres de recyclage sont exploités conformément aux exigences légales d'une économie circulaire, les quantités et la vitesse de traitement restent un point noir dans les préoccupations concernant la création de valeur contemporaine, l'obsolescence, la destruction de valeur et l'épuisement des matériaux.

Grâce aux développements parallèles du mouvement environnemental et de l'art matériel dans les années 19605, une référence critique et créative aux déchets de la société a émergé. Pour l'art, cela signifiait que des matériaux quotidiens et périssables avec différentes connotations étaient reconnus comme des objets pour produire des œuvres d'art avec (1). Aux États-Unis, à côté du Land Art, du Trash Art, du Junk Art (2) et, avec une revendication critique de la civilisation, un nouveau mouvement topographique s'est développé dans la photographie des années 1970. Sous le titre New Topo- graphics : Photographs of a Man-Altered Landscape, les photographies de Robert Adams, Lewis Baltz, Stephen Shore ou Bernd et Hilla Becher, entre autres, ont façonné le sujet des zones urbaines inoccupées lors de l'exposition de 1975 organisée par William Jenkins à la George Eastman House à Rochester (3).

Gabriele Engelhardt suit cette vision historique et distanciée du paysage pour lui donner une nouvelle orientation contemporaine avec une volonté prononcée d'interprétation et de design. Sur le plan de la composition et de l'atmosphère, ses grands formats rendent hommage aux qualités sensorielles de la matérialité sculpturale. La photographie conceptuelle apporte au front des accumulations de matériaux distincts, chacun formant sa propre esthétique de structure, de couleur et de formation. Les surfaces lumineuses des sculptures semblent être exagérées en termes de réalité, les contours affûtés et épurés. Les thèmes de la montagne et de la vague s'avèrent être des manifestations anti-formes dans l'esprit de Robert Morris. En 1968, Morris a formulé le nouveau paradigme artistique : « L'accent mis sur la matière et la gravité en tant que moyens aboutit à des formes qui n'ont pas été projetées à l'avance.(…) La chance est acceptée et l'indétermination est implicite, comme si le fait de la placer aboutissait à une autre configuration » (4).

Avec la mise en scène photographique d'Engelhardt, les accumulations de Kehl et Krems de futurs matériaux recyclés se transforment en une machine à transformation poétique. Contrairement aux sculptures de l'artiste suisse Tina Hauser, pour qui le contenu de la collection de déchets a été déposé dans des galeries et qui a photographié la pureté des formations sculpturales sous la forme de montagnes de 25 mètres de haut de toutes sortes de déchets mixtes différents (5), Engelhardt transforme de manière sculpturale la forme physiquement conditionnée du cône d'immersion tel qu'il est trouvé. Les accumulations de matériaux d'Engelhardt sont formellement motivées par des processus sculpturaux de déplacement, de suppression et d'ajout lors du traitement numérique de la matière première photographique. Pour capturer l'image, l'artiste choisit le format numérique non compressé connu sous le nom de raw pour assembler jusqu'à une centaine de ces fichiers en une seule œuvre picturale. Le traitement du matériel brut d'Engelhardt englobe ainsi à la fois les aspects matériels de l'objet image - brut (matériel) - et les aspects médiatiques de l'image numérique - brut (numérique).

Le choix du motif et la composition des trois séries sont soumis à un principe d'ordre cohérent : centré au premier plan de chaque format horizontal est un massif central, qui est représenté de face et le plus souvent avec une légère vue de dessus et est situé sous la forme d'un moyen long plan dans un contexte quoté qui est intégré dans le paysage environnant. Le massif de matériaux recyclables bloque l'espace paysager en profondeur et empêche le spectateur de regarder vers l'horizon, où, selon la logique structurelle, il faut imaginer le centre de la civilisation, dans lequel les matériaux sont en permanence métabolitisés et recyclés. Mentalement, les variations de la montagne ouvrent des liens avec des photographies qui traitent du design paysager par l'extraction de matériaux bruts, comme Lime Hills (1986-1991) de Naoya Hatakeyama (6).

Les deux séries Kehl and KremsBerge (Montagnes de Kehl et de Krems) diffèrent de la série Plastikberge (Montagnes de plastique). Dans la préparation de la production des images, l'artiste ne s'est pas toujours limitée exclusivement aux formations matérielles trouvées sur le site, mais a parfois effectué une modélisation supplémentaire sur le matériau dans le sens d'une photographie mise en scène en chorégraphiant une localisation réelle complète des matériaux via des instructions au conducteur de la grue. Esthétiquement, toutes ces photographies de la série Plastikberge contiennent une corporalité particulière. Les photographies transmettent fortement l'atmosphère d'inertie et de fatigue matérielle : l'immobilité, l'absence de mouvement, le poids dormant de la matérialité déterminent la déclaration de l'image. En même temps, les feuilles prennent une apparence de tissu (7).

En 1957, Roland Barthes évoquait la qualité du plastique dans Mythes de la vie quotidienne. Le plastique, produit de l'ère pétrochimique du 20ème siècle, était « moins un objet qu'une trace de mouvement » et était « perdu dans l'ordre poétique des grandes substances […] entre l'élasticité du caoutchouc et la dureté catégorique du métal » ; il n'incarnait « aucun des véritables étalements du règne minéral » (8).

Gabriele Engelhardt contrebalance la caractérisation de Barthes par une antithèse visuelle. La vague de plastique et la montagne de plastique sont formées à partir de feuilles devenues plastiques. Avant d'être jetés et collectés à des fins de recyclage, ils étaient au service d'une culture efficace des graines. Le plastique agricole à base de pétrole est actuellement considéré comme un super-matériau indispensable en raison de ses propriétés combinées d'abondance, de flexibilité, de durabilité et de stabilisation invisible. En culture contrôlée, les feuilles, principalement en polyéthylène, sont utilisées pour permettre aux cuttings et aux graines de s'arracher mieux et plus tôt, pour prolonger les périodes de récolte, pour réduire l'utilisation de pesticides et d'eau, pour assurer la stabilité de la température par temps incertain et pour empêcher le sol de se dessécher. Dans le compte rendu d'Engelhardt, les feuilles détruites après une saison apparaissent comme des bandages de production mondiale qui ont contribué à la réussite de récoltes biologiques sophistiquées. Enchevêtrés et portant les traces d'un contact passé avec le sol, ils deviennent tout à fait matériels ; ils incarnent l'inertie de masse, la beauté de l'entropie - ils reprennent la qualité de ce qu'ils avaient à protéger : « nature fragile ».

Engelhardt crée une poésie de l'épuisement de l'excès de fatigue matérielle. Les corps en film flabby issus d'un objet trouvé qui, mis en forme et en image, rappellent les plis des peintures de Giovanni Bellini et les corps défectés des peintures du Caravage. Du point de vue de la chimie organique, les plastiques sont plus liés aux substances qui composent le corps vivant (protéines, lipides) qu'aux matériaux inorganiques (roche, métal). En ce sens, les polyfigures d'Engelhardt, qui sont plus grandes que les surfaces du corps humain, prennent en charge quelque chose d'animé. La forme pyramidale de base et les tons blancs teintés de couleurs terreuses créent également une approche terrestre du motif de la Pietà, qui est devenu commun dans la sculpture depuis le début du ^14ème siècle. Une relation d'interprétation formelle semble exemplaire avec la PietàVaticana de Michel-Ange (1498/99, St. Peter's, Rome) (9) ou l’Entomologie du Christ du Caravage (1602/04, Pinacoteca Vaticana, Rome) » (10) ainsi qu'à La Méridienne (1889-90) (11) de Vincent van Gogh ou à son modèle, la scène pastel Noonday Rest (1866) (12) de Jean-François Millet qui montre un couple fatigué dans le champ pendant la moisson du blé.

Lorsque les personnages d'Engelhardt , Welle etBerg (Vague et Montagne), produisent les énormes quantités de dépôts de films qui sont nécessaires et doivent être éliminés, et qui, dans leur matérialité à facettes Janus, sont à la fois utiles et problématiques pour l'utilisation de l'eau et des terres, le motif de l'épuisement des sols résultant des méthodes de production agricole extractivistes est évoqué, tout comme le besoin urgent de poursuivre le développement de matériaux biologiques compatibles. Les paysages industriels de Gabriele Engelhardt font référence aux accidents précaires de notre époque. Là où le design artistique est capable d'interrompre un cycle habituel et de développer une position de distanciation délibérée par rapport à des réalités données, les qualités visuelles et formatrices de l'art fin deviennent reconnaissables. La production artistique de la beauté transfigurée par des moyens sculpturaux et photographiques peut être une stratégie réussie pour obtenir de nouveaux aperçus de ce que l'on croit être anormal.