{"id":3913,"date":"2025-03-27T11:07:25","date_gmt":"2025-03-27T11:07:25","guid":{"rendered":"https:\/\/www.gabriele-engelhardt.com\/la-plasticite-precaire-dr-anett-holzheid"},"modified":"2025-07-18T08:14:12","modified_gmt":"2025-07-18T08:14:12","slug":"la-plasticite-precaire-dr-anett-holzheid","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.gabriele-engelhardt.com\/fr\/la-plasticite-precaire-dr-anett-holzheid","title":{"rendered":"La plasticit\u00e9 pr\u00e9caire. - Dr. Anett Holzheid"},"content":{"rendered":"\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t
\n\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Plasticit\u00e9 pr\u00e9caire.<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Photographies de l'oubli anthropocentrique du paysage<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Dr Anett Holzheid, ZKM Karlsruhe<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

\u00ab\u00a0Mais tout ce qui devient, soit par nature, soit par art, a une mati\u00e8re (h\u00fdl\u0113)\u00a0\u00bb<\/p>

Aristote, M\u00e9taphysique VII<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Dans la m\u00e9moire picturale collective d'un monde vivant profond\u00e9ment fa\u00e7onn\u00e9 par les machines et les mains de l'homme, les montagnes symbolisent la magnificence et la mat\u00e9rialit\u00e9 brute. Les formations montagneuses sont devenues des sujets photo-graphiques exquis et nous fascinent par leur qualit\u00e9 sculpturale. Leurs lignes de profil marquantes sur l'horizon divisent les \u00e9l\u00e9ments de l'air et de la terre. Des forces naturelles pr\u00e9pond\u00e9rantes fa\u00e7onnent et broient la mati\u00e8re de ces garants de la permanence dans des processus \u00e0 long terme.<\/p>

Gabriele Engelhardt contrebalance ce topos paysager avec de grands photo-graphes en trois s\u00e9ries (Kehler Berge, Kremser Berge,<\/i>Plastikberge<\/i>), qui ont \u00e9t\u00e9 prises au cours d'un projet de sept ans d\u00e9butant en 2016 dans les deux villes portuaires de Kehl am Rhein (Allemagne), Krems an der Donau (Autriche) et Edenkoben (Allemagne). Les photographies mettent en lumi\u00e8re une plasticit\u00e9 sculpturale d'un paysage pictural tr\u00e8s rare qui peut difficilement \u00eatre d\u00e9pass\u00e9. Les d\u00e9cors sont les terrains en plein air de l'industrie du recyclage et des mat\u00e9riaux bruts. L'artiste se concentre sur les d\u00e9p\u00f4ts de mat\u00e9riaux en forme de montagne qui s'y trouvent et qui sont redistribu\u00e9s apr\u00e8s un court laps de temps, \u00e0 la fois du point de vue du photographe et du sculpteur.<\/p>

L'aluminium, la ferraille, les plastiques et les m\u00e9taux pr\u00e9cieux forment les \u00e9l\u00e9ments d'une topographie plus vaste sur des sites de collecte ferm\u00e9s qui se sont de plus en plus diff\u00e9renci\u00e9s depuis le milieu du 20\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle. Situ\u00e9es \u00e0 la p\u00e9riph\u00e9rie des centres urbains, ces accumulations monumentales de mat\u00e9riaux t\u00e9moignent du dilemme de la volont\u00e9 cr\u00e9atrice humaine aliment\u00e9e par l'activit\u00e9 industrielle. Selon que la perspective est \u00e9conomique, \u00e9cologique ou paysag\u00e8re, la vue de ces masses volumineuses peut susciter des \u00e9motions allant de l'asto-nishment \u00e0 la honte, la concorde, la confiance ou le pessimisme quant \u00e0 la civilisation moderne. En tant que partie \u00e0 grande \u00e9chelle d'un syst\u00e8me d'approvisionnement et d'utilisation, ce qui y est d\u00e9vers\u00e9 sort du champ de vision collectif. M\u00eame si les services de collecte des refus conduisent \u00e9galement aux centres de collecte des d\u00e9chets \u00e0 intervalles r\u00e9guliers et que les centres de recyclage sont exploit\u00e9s conform\u00e9ment aux exigences l\u00e9gales d'une \u00e9conomie circulaire, les quantit\u00e9s et la vitesse de traitement restent un point noir dans les pr\u00e9occupations concernant la cr\u00e9ation de valeur contemporaine, l'obsolescence, la destruction de valeur et l'\u00e9puisement des mat\u00e9riaux.<\/p>

Gr\u00e2ce aux d\u00e9veloppements parall\u00e8les du mouvement environnemental et de l'art mat\u00e9riel dans les ann\u00e9es 19605, une r\u00e9f\u00e9rence critique et cr\u00e9ative aux d\u00e9chets de la soci\u00e9t\u00e9 a \u00e9merg\u00e9. Pour l'art, cela signifiait que des mat\u00e9riaux quotidiens et p\u00e9rissables avec diff\u00e9rentes connotations \u00e9taient reconnus comme des objets pour produire des \u0153uvres d'art avec (1). <\/em>Aux \u00c9tats-Unis, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du Land Art, du Trash Art, du Junk Art (2)<\/em> et, avec une revendication critique de la civilisation, un nouveau mouvement topographique s'est d\u00e9velopp\u00e9 dans la photographie des ann\u00e9es 1970. Sous le titre New Topo- graphics : Photographs of a Man-Altered Landscape, les photographies de Robert Adams, Lewis Baltz, Stephen Shore ou Bernd et Hilla Becher, entre autres, ont fa\u00e7onn\u00e9 le sujet des zones urbaines inoccup\u00e9es lors de l'exposition de 1975 organis\u00e9e par William Jenkins \u00e0 la George Eastman House \u00e0 Rochester (3)<\/em>.<\/p>

Gabriele Engelhardt suit cette vision historique et distanci\u00e9e du paysage pour lui donner une nouvelle orientation contemporaine avec une volont\u00e9 prononc\u00e9e d'interpr\u00e9tation et de design. Sur le plan de la composition et de l'atmosph\u00e8re, ses grands formats rendent hommage aux qualit\u00e9s sensorielles de la mat\u00e9rialit\u00e9 sculpturale. La photographie conceptuelle apporte au front des accumulations de mat\u00e9riaux distincts, chacun formant sa propre esth\u00e9tique de structure, de couleur et de formation. Les surfaces lumineuses des sculptures semblent \u00eatre exag\u00e9r\u00e9es en termes de r\u00e9alit\u00e9, les contours aff\u00fbt\u00e9s et \u00e9pur\u00e9s. Les th\u00e8mes de la montagne et de la vague s'av\u00e8rent \u00eatre des manifestations anti-formes dans l'esprit de Robert Morris. En 1968, Morris a formul\u00e9 le nouveau paradigme artistique : \u00ab\u00a0L'accent mis sur la mati\u00e8re et la gravit\u00e9 en tant que moyens aboutit \u00e0 des formes qui n'ont pas \u00e9t\u00e9 projet\u00e9es \u00e0 l'avance.(…) La chance est accept\u00e9e et l'ind\u00e9termination est implicite, comme si le fait de la placer aboutissait \u00e0 une autre configuration\u00a0\u00bb (4)<\/em>.<\/p>

Avec la mise en sc\u00e8ne photographique d'Engelhardt, les accumulations de Kehl et Krems de futurs mat\u00e9riaux recycl\u00e9s se transforment en une machine \u00e0 transformation po\u00e9tique. Contrairement aux sculptures de l'artiste suisse Tina Hauser, pour qui le contenu de la collection de d\u00e9chets a \u00e9t\u00e9 d\u00e9pos\u00e9 dans des galeries et qui a photographi\u00e9 la puret\u00e9 des formations sculpturales sous la forme de montagnes de 25 m\u00e8tres de haut de toutes sortes de d\u00e9chets mixtes diff\u00e9rents (5),<\/em> Engelhardt transforme de mani\u00e8re sculpturale la forme physiquement conditionn\u00e9e du c\u00f4ne d'immersion tel qu'il est trouv\u00e9. Les accumulations de mat\u00e9riaux d'Engelhardt sont formellement motiv\u00e9es par des processus sculpturaux de d\u00e9placement, de suppression et d'ajout lors du traitement num\u00e9rique de la mati\u00e8re premi\u00e8re photographique. Pour capturer l'image, l'artiste choisit le format num\u00e9rique non compress\u00e9 connu sous le nom de raw<\/i> pour assembler jusqu'\u00e0 une centaine de ces fichiers en une seule \u0153uvre picturale. Le traitement du mat\u00e9riel brut d'Engelhardt englobe ainsi \u00e0 la fois les aspects mat\u00e9riels de l'objet image - brut<\/i> (mat\u00e9riel) - et les aspects m\u00e9diatiques de l'image num\u00e9rique - brut<\/i> (num\u00e9rique).<\/p>

Le choix du motif et la composition des trois s\u00e9ries sont soumis \u00e0 un principe d'ordre coh\u00e9rent : centr\u00e9 au premier plan de chaque format horizontal est un massif central, qui est repr\u00e9sent\u00e9 de face et le plus souvent avec une l\u00e9g\u00e8re vue de dessus et est situ\u00e9 sous la forme d'un moyen long plan dans un contexte quot\u00e9 qui est int\u00e9gr\u00e9 dans le paysage environnant. Le massif de mat\u00e9riaux recyclables bloque l'espace paysager en profondeur et emp\u00eache le spectateur de regarder vers l'horizon, o\u00f9, selon la logique structurelle, il faut imaginer le centre de la civilisation, dans lequel les mat\u00e9riaux sont en permanence m\u00e9tabolitis\u00e9s et recycl\u00e9s. Mentalement, les variations de la montagne ouvrent des liens avec des photographies qui traitent du design paysager par l'extraction de mat\u00e9riaux bruts, comme Lime Hills (1986-1991) de Naoya Hatakeyama (6).<\/em><\/p>

Les deux s\u00e9ries Kehl<\/i> and Krems<\/i>Berge (Montagnes de Kehl et de Krems<\/i>) diff\u00e8rent de la s\u00e9rie Plastikberge (Montagnes de plastique<\/i>). Dans la pr\u00e9paration de la production des images, l'artiste ne s'est pas toujours limit\u00e9e exclusivement aux formations mat\u00e9rielles trouv\u00e9es sur le site, mais a parfois effectu\u00e9 une mod\u00e9lisation suppl\u00e9mentaire sur le mat\u00e9riau dans le sens d'une photographie mise en sc\u00e8ne en chor\u00e9graphiant une localisation r\u00e9elle compl\u00e8te des mat\u00e9riaux via des instructions au conducteur de la grue. Esth\u00e9tiquement, toutes ces photographies de la s\u00e9rie Plastikberge<\/i> contiennent une corporalit\u00e9 particuli\u00e8re. Les photographies transmettent fortement l'atmosph\u00e8re d'inertie et de fatigue mat\u00e9rielle : l'immobilit\u00e9, l'absence de mouvement, le poids dormant de la mat\u00e9rialit\u00e9 d\u00e9terminent la d\u00e9claration de l'image. En m\u00eame temps, les feuilles prennent une apparence de tissu (7).<\/em><\/p>

En 1957, Roland Barthes \u00e9voquait la qualit\u00e9 du plastique dans Mythes de <\/i>la vie quotidienne<\/i>. Le plastique, produit de l'\u00e8re p\u00e9trochimique du 20\u00e8me si\u00e8cle, \u00e9tait \u00ab\u00a0moins un objet qu'une trace de mouvement\u00a0\u00bb et \u00e9tait \u00ab\u00a0perdu dans l'ordre po\u00e9tique des grandes substances […] entre l'\u00e9lasticit\u00e9 du caoutchouc et la duret\u00e9 cat\u00e9gorique du m\u00e9tal\u00a0\u00bb ; il n'incarnait \u00ab\u00a0aucun des v\u00e9ritables \u00e9talements du r\u00e8gne min\u00e9ral\u00a0\u00bb (8)<\/em>.<\/p>

Gabriele Engelhardt contrebalance la caract\u00e9risation de Barthes par une antith\u00e8se visuelle. La vague de plastique et la montagne de plastique<\/i> sont form\u00e9es \u00e0 partir de feuilles devenues plastiques. Avant d'\u00eatre jet\u00e9s et collect\u00e9s \u00e0 des fins de recyclage, ils \u00e9taient au service d'une culture efficace des graines. Le plastique agricole \u00e0 base de p\u00e9trole est actuellement consid\u00e9r\u00e9 comme un super-mat\u00e9riau indispensable en raison de ses propri\u00e9t\u00e9s combin\u00e9es d'abondance, de flexibilit\u00e9, de durabilit\u00e9 et de stabilisation invisible. En culture contr\u00f4l\u00e9e, les feuilles, principalement en poly\u00e9thyl\u00e8ne, sont utilis\u00e9es pour permettre aux cuttings et aux graines de s'arracher mieux et plus t\u00f4t, pour prolonger les p\u00e9riodes de r\u00e9colte, pour r\u00e9duire l'utilisation de pesticides et d'eau, pour assurer la stabilit\u00e9 de la temp\u00e9rature par temps incertain et pour emp\u00eacher le sol de se dess\u00e9cher. Dans le compte rendu d'Engelhardt, les feuilles d\u00e9truites apr\u00e8s une saison apparaissent comme des bandages de production mondiale qui ont contribu\u00e9 \u00e0 la r\u00e9ussite de r\u00e9coltes biologiques sophistiqu\u00e9es. Enchev\u00eatr\u00e9s et portant les traces d'un contact pass\u00e9 avec le sol, ils deviennent tout \u00e0 fait mat\u00e9riels ; ils incarnent l'inertie de masse, la beaut\u00e9 de l'entropie - ils reprennent la qualit\u00e9 de ce qu'ils avaient \u00e0 prot\u00e9ger : \u00ab\u00a0nature fragile\u00a0\u00bb.<\/p>

Engelhardt cr\u00e9e une po\u00e9sie de l'\u00e9puisement de l'exc\u00e8s de fatigue mat\u00e9rielle. Les corps en film flabby issus d'un objet trouv\u00e9<\/i> qui, mis en forme et en image, rappellent les plis des peintures de Giovanni Bellini et les corps d\u00e9fect\u00e9s des peintures du Caravage. Du point de vue de la chimie organique, les plastiques sont plus li\u00e9s aux substances qui composent le corps vivant (prot\u00e9ines, lipides) qu'aux mat\u00e9riaux inorganiques (roche, m\u00e9tal). En ce sens, les polyfigures d'Engelhardt, qui sont plus grandes que les surfaces du corps humain, prennent en charge quelque chose d'anim\u00e9. La forme pyramidale de base et les tons blancs teint\u00e9s de couleurs terreuses cr\u00e9ent \u00e9galement une approche terrestre du motif de la Piet\u00e0, qui est devenu commun dans la sculpture depuis le d\u00e9but du 14\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle. Une relation d'interpr\u00e9tation formelle semble exemplaire avec la Piet\u00e0<\/i>Vaticana<\/i> de<\/i> Michel-Ange (1498\/99, St. Peter's, Rome) (9) <\/em>ou l’Entomologie du <\/i>Christ<\/i> du Caravage (1602\/04, Pinacoteca Vaticana, Rome)\u00a0\u00bb (10)<\/em> ainsi qu'\u00e0 La M\u00e9ridienne<\/i> (1889-90) (11)<\/em> de Vincent van Gogh ou \u00e0 son mod\u00e8le, la sc\u00e8ne pastel Noonday Rest<\/i> (1866) (12)<\/em> de Jean-Fran\u00e7ois Millet qui montre un couple fatigu\u00e9 dans le champ pendant la moisson du bl\u00e9.<\/p>

Lorsque les personnages d'Engelhardt , Welle<\/i> etBerg (Vague<\/i> et Montagne<\/i>), produisent les \u00e9normes quantit\u00e9s de d\u00e9p\u00f4ts de films qui sont n\u00e9cessaires et doivent \u00eatre \u00e9limin\u00e9s, et qui, dans leur mat\u00e9rialit\u00e9 \u00e0 facettes Janus, sont \u00e0 la fois utiles et probl\u00e9matiques pour l'utilisation de l'eau et des terres, le motif de l'\u00e9puisement des sols r\u00e9sultant des m\u00e9thodes de production agricole extractivistes est \u00e9voqu\u00e9, tout comme le besoin urgent de poursuivre le d\u00e9veloppement de mat\u00e9riaux biologiques compatibles. Les paysages industriels de Gabriele Engelhardt font r\u00e9f\u00e9rence aux accidents pr\u00e9caires de notre \u00e9poque. L\u00e0 o\u00f9 le design artistique est capable d'interrompre un cycle habituel et de d\u00e9velopper une position de distanciation d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e par rapport \u00e0 des r\u00e9alit\u00e9s donn\u00e9es, les qualit\u00e9s visuelles et formatrices de l'art fin deviennent reconnaissables. La production artistique de la beaut\u00e9 transfigur\u00e9e par des moyens sculpturaux et photographiques peut \u00eatre une strat\u00e9gie r\u00e9ussie pour obtenir de nouveaux aper\u00e7us de ce que l'on croit \u00eatre anormal.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

1 Lexique des mat\u00e9riaux artistiques. Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, \u00e9dit\u00e9 par Monika Wagner, Dietmar R\u00fcbel et Sebastian Hackenschmidt, Munich : C.H. Beck, 2010. <\/p>

2 Voir Kunstforum international, cahier th\u00e9matique \u00ab\u00a0M\u00fcllkunst\u00a0\u00bb, 2004.<\/p>

3 William Jenkins, \u00e9d., New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape. Photographies de Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd et Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, et Henry Wessel, Jr., Rochester : International Museum of Photography at George Eastman House, 1975.<\/p>

4 \u00ab\u00a0L'accent mis sur la mati\u00e8re et la gravit\u00e9 comme moyens conduit \u00e0 des formes qui n'ont pas \u00e9t\u00e9 con\u00e7ues \u00e0 l'avance. […] Le hasard est admis et l'ind\u00e9termination pr\u00e9suppos\u00e9e, car un d\u00e9placement conduira \u00e0 une configuration diff\u00e9rente\u00a0\u00bb. Robert Morris, \u00ab\u00a0Anti Form\u00a0\u00bb, dans : le m\u00eame, Continuous Project Altered Daily : The Writings of Robert Morris, Cambridge (MA) : The MIT Press, 1993, p. 41-49, ici p. 46.<\/p>

5 A ce sujet, voir le site web de l'artiste, www.tinahauser.ch.<\/p>

6 Dans la collection du San Francisco Museum of Modern Art, www.sfmoma.org\/artist\/Naoya_Hatakeyama.<\/p>

7 Voir les figurines de J\u00fcrgen Brodwolf cr\u00e9\u00e9es dans les ann\u00e9es 1970, qui montrent des silhouettes de corps \u00e0 l'\u00e9chelle humaine.<\/p>

8 Roland Barthes, Mythologies du quotidien, Berlin : Suhrkamp, [1957] 2010, p. 223-224.<\/p>

9 Moulage dans la collection du Museum of Fine Arts, Budapest, www.mfab.hu\/artworks\/pieta-19.<\/p>

10 Dans la collection des Mus\u00e9es du Vatican, www.museivaticani.va\/content\/museivaticani\/de\/collezioni\/musei\/la-pinacoteca\/sala-xii-secoloxvii\/caravaggio-deposizione-dalla-croce.html.<\/p>

11 Dans la collection du Mus\u00e9e d'Orsay, www.musee-orsay.fr\/en\/artworks\/la-meridienne-750.<\/p>

12 Dans la collection du Museum of Fine Arts de Boston, www.collections.mfa.org\/objects\/31627<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Precarious Plasticity.<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Photographs of anthropocentric landscape oblivion<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Dr\u00a0 Anett Holzheid, ZKM Karlsruhe<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

\u201cBut everything that becomes, whether by nature or art has a substance (hyl\u00e9).\u201d<\/p>

Aristotle, Metaphysics VI<\/p><\/div><\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

In the collective pictorial memory of a living world profoundly shaped by machines and human hands, mountains symbolize magnificence and raw materiality. Mountain formations have become exquisite photo- graphic subjects and fascinate us with their sculptural quality. Their striking profile lines on the horizon divide the elements of air and earth. Overwhelming forces of nature form and grind the material of these guarantors of permanence in long-term processes.<\/p>

\u00a0<\/p>

Gabriele Engelhardt counters this landscape topos with large-scale photo-graphs in three series (Kehler Berge, Kremser Berge, Plastik<\/i>berge<\/i>), which were taken during a seven-year project beginning in 2016 in the two inland port cities of Kehl am Rhein (Germany), Krems an der Donau (Austria) and in Edenkoben (Germany). The photographs bring to light a sculptural plasticity of a highly rare pictorial landscape that can hardly be surpassed. The settings are the open-air grounds of the recycling and raw materials industry. The artist concentrates on the mountain-like material deposits that land there and are redistributed after a short time both from a photographer\u2019s and sculptor\u2019s point of view.<\/p>

\u00a0<\/p>

Aluminium, scrap metal, plastics, and precious metals form elements of a larger topography on fenced-in collection sites that has become increasingly differentiated since the middle of the 20th<\/sup> century. Situated on the peripheries of urban centers, these monumental accumulations of material bear witness to the dilemma of human creative will fueled by industrial activity. Depending on whether the perspective is economic, ecological or landscape aesthetic, the sight of the voluminous masses may trigger emotions ranging from asto-nishment to shame, concen, confidence, or pessimism concerning modern-day civilization. As a large-scale part of a supply and utilization system, what is dumped there falls out of the collective field of vision. Even though refuse collection services also drive to waste collection centers at regular intervals and recycling centers are operated in accordance with the legal requirements of a circular economy, handling quantities and speed remain a sore point in the concern about contemporary value creation, obsolescence, value destruction and material exhaustion.<\/p>

\u00a0<\/p>

Through the parallel developments of the environmental movement and material art in the 19605, a critical-creative reference to society\u2019 waste emerged. For art, this meant that everyday and perishable materials with different connotations were recognized as objects to produce works of art with (1). <\/em>In the USA, alongside Land Art, Trash Art, Junk Art (2)<\/em> and, with a claim critical of civilization, a new topography movement developed in the photography of the 1970s. Under the title New Topo- graphics: Photographs of a Man-Altered Landscape, the photographs by Robert Adams, Lewis Baltz, Stephen Shore or Bernd and Hilla Becher, among others, shaped the subject of uninhabited urban areas in the 1975 exhibition curated by William Jenkins at the George Eastman House in Rochester (3)<\/em>.<\/p>

\u00a0<\/p>

Gabriele Engelhardt follows this historical and distanced view of landscape to give it a new contemporary orientation with a pronounced will to interpret and design. Compositionally and atmospherically, her large formats pay tribute to the sensual qualities of sculptural materiality. Conceptual photography brings to the fore accumulations of distinct materials, each forming its own aesthetic of structure, color, and formation. The luminous surfaces of the sculptures appear to be exaggerated in terms of reality, the contours sharpened and purified. Mountain and wave themes prove to be anti-form manifestations in the sense of Robert Morris. In 1968 Morris formulated the new artistic paradigm: \u201cThe focus on matter and gravity as means result in forms that were not projected in advance.(\u2026) Chance is accepted and indeterminacy is implied, as replacing will result in another configuration\u201c (4)<\/em>.<\/p>

\u00a0<\/p>

With Engelhardt\u2019s photographic staging, the Kehl and Krems accumulations of future recycling materials end up in a poetic transformation machine. Unlike the sculptures of the Swiss artist Tina Hauser, for who tipped the contents of the refuse collection into galleries and photographed purpose-lessness of sculptural formations in the form of 25-metre-high mountains of all kinds of different mixed waste (5),<\/em> Engelhardt sculpturally transforms the physically condition dumping cone form as it is found. Engelhardt\u2019s accumulations of material are formally motivated by sculptural processes of shifting, removing and adding during the digital processing of the photographic raw material. To capture the image, the artist chooses the uncompressed digital format known as raw<\/i> to assemble up to one hundred of these files into one pictorial work. Engelhardt\u2019s raw material processing thus encompasses both the material aspects of the image object \u2013 raw<\/i> (material) \u2013 and the medial aspects of the digital image \u2013 raw<\/i> (digital).<\/p>

\u00a0<\/p>

The choice of motif and composition of the three series are subject to a consistent principle of order: Centered in the foreground of each horizontal format is a central massif, which is depicted frontally and mostly with a slight top view and is located in the form of a medium long-shot in a quoted context that is embedded in the surrounding landscape. The massif of recyclable materials blocks the deeper landscape space and prevents the viewer from looking towards the horizon, where, according to structural logic, the center of civilization is to be imagined, in which material is permanently metabolized and recycled. Mentally, the mountain variations open up connections to photographs that thematize landscape design through the extraction of raw materials, such as Naoya Hatakeyama\u2019s Lime Hills (1986-1991) (6).<\/em><\/p>

\u00a0<\/p>

The two series Kehler<\/i> and Kremser Berge<\/i> (Kehl and Krems Mountains<\/i>) differs from the series Plastikberge (Plastic Mountain<\/i>s). In preparing the production of the images, the artist did not always limit herself exclusively to the material formations found on site, but sometimes carried out additional modelling on the material in the sense of a staged photograph by choreographing a complete reallocation of the materials via instructions to the crane driver. Aesthetically, all these photographs in the Plastikberge<\/i> series contain a special corporeality. The Photographs strongly convey the mood of inertia and material fatigue: Stillness, motionlessness, the dormant weight of mate-riality determine the image statement. At the same time, the foils take on a cloth-like appearance (7).<\/em><\/p>

\u00a0<\/p>

In 1957, Roland Barthes referred to the quality of plastic in Myths of <\/i>Everyday Life<\/i>. Plastic as a product of the petrochemical age of the 20\u00b0 century, was \u201eless an object than a trace of movement\u201d and was \u201clost in the poetic order of great substances [\u2026] between the elasticity of rubber and the categorical hardness of metal\u201d; it embodied \u201enone of the genuine staging of the mineral kingdom\u201c (8)<\/em>.<\/p>

\u00a0<\/p>

Gabriele Engelhardt counters Barthes\u2019\u2018 characterization with a visual antithesis. Plastikwelle and Plastikberg<\/i> are formed from foils that become plastic. Before they were thrown away and collected for recycling purposes, they were in the service of efficient seedling cultivation. Petroleum-based agricultural plastic is currently considered an indispensable super material due to its property combinations of suppleness, flexibility, durability, and invisible stabilization. In controlled cultivation, the predominantly polyethylene foils are used to allow cuttings and seeds to ripen better and earlier, to extend harvesting periods, to reduce pesticide and water use, to ensure temperature stability in uncertain weather and to prevent the soil from drying out. In Engelhardt\u2019s account, the foils discarded after one season appear as world production bandages that contributed to sophisticated organic harvesting successes. Tangled and with traces of past contact with soil, they become quite material; they embody mass inertia, the beauty of entropy \u2013 they take on the quality of what they had to protect: \u201cnature fragile\u201d.<\/p>

\u00a0<\/p>

A poetry of exhaustion from the excess of material fatigue is created by Engelhardt. The flabby foil bodies from an objet trouv\u00e9<\/i> that, brought into form and image, is reminiscent of the fold in Giovanni Bellini\u2019s paintings and the enfeebled bodies in Caravaggio paintings. From the perspective organic chemistry, plastics are more related to the substances that build up the living body (proteins, fats) than inorganic materials (rock, metal). In this sense, Engelhardt\u2019s polyfigures, which are larger than human body surfaces, take on something animate. The pyramidal basic form and the white tones shaded with earth colours also create an earthly approach to the motif of the Piet\u00e0, which has been common in sculpture since the early 14th<\/sup> century. A formal interpretative relationship appear exemplary to Michelangelo\u2019s Piet\u00e0 Vat<\/i>icana<\/i> (1498\/99, St. Peter\u2019s, Rome) (9) <\/em>or Caravaggio\u2019s Entombment of <\/i>Christ<\/i> (1602\/04, Pinacoteca Vaticana, Rome)\u201c (10)<\/em> as well as to Vincent van Gogh\u2019s La M\u00e9ridienne<\/i> (1889-90) (11)<\/em> or to its model, Jean-Francois Millet\u2019s pastel scene Noonday Rest<\/i> (1866) (12)<\/em> which shows a tired couple in the field during the hay harvest.<\/p>

\u00a0<\/p>

When Engelhardt\u2019s figures Welle<\/i> and Berg<\/i> (Wave<\/i> and Mountain<\/i>) produce the vast quantities of foil deposits that are required and need to be disposed of, which in their Janus-faced materiality are both helpful and problematic for water and land use, the motif of soil exhaustion as a result of extractivist agricultural production methods is echoed, as is the urgent need for further development of compatible bio-materials. Gabriele Engelhardt\u2019s industrial landscapes refer the precarious upheavals of our time. Where artistic design is able to interrupt a habitualized cycle and develop a position of deliberate distancing from given realities, the visual-forming qualities of fine art become recognizable. The artistic production of transfiguring beauty through sculptural and photographic means can be a successful strategy for achieving new insights into the supposedly abnormal.<\/p><\/div><\/div>

\u00a0<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

1 Lexikon des ku\u0308nstlerischen Materials. Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, hrsg. von Monika Wagner, Dietmar Ru\u0308bel und Sebastian Hackenschmidt, Mu\u0308nchen: C. H. Beck, 2010.<\/p>

2 See Kunstforum international, Themenheft \u201eMu\u0308llkunst\u201c, 2004.<\/p>

3 William Jenkins, ed., New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. Photographs by Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd and Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, and Henry Wessel, Jr., Rochester: International Museum of Photography at George Eastman House, 1975.<\/p>

4 \u201eDie Konzentration auf Materie und Schwerkraft als Mittel fu\u0308hrt zu Formen, die nicht im Voraus entworfen wurden. [\u2026] Der Zufall wird zugelassen und die Unbestimmtheit vorausgesetzt, da ein Umplatzieren zu einer anderen Konfiguration fu\u0308hren wird\u201c. Robert Morris, \u201eAnti Form\u201c, in: ders., Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris, Cambridge (MA): The MIT Press, 1993, pp. 41\u2013 49, (p. 46.)<\/p>

5 See the website of the artist, www.tinahauser.ch.<\/p>

6 In the collection of the San Francisco Museum of Modern Art, www.sfmoma.org\/artist\/ Naoya_Hatakeyama.<\/p>

7 See Ju\u0308rgen Brodwolf\u2019s figure cloths created in the 1970s, which show body silhouettes in human scale.<\/p>

8 Roland Barthes, Mythologien des Alltags, Berlin: Suhrkamp, [1957] 2010, pp. 223 \u2013 224.<\/p>

9 In the collection of the Vatican Museums, https:\/\/artsartistsartwork.com\/ the-pieta-michelangelos-marvel-of-marble-and-emotion\/<\/p>

10 In the collection of the Vatican Museums, https:\/\/www.museivaticani.va\/content\/museivaticani\/ en\/collezioni\/musei\/la-pinacoteca\/sala-xii\u2014secolo-xvii\/caravaggio\u2013deposizione dalla-croce.html<\/p>

11 In the collection of the Mus\u00e9e d\u2019Orsay, https:\/\/www.musee-orsay.fr\/en\/artworks\/ la-meridienne-750<\/p>

12 In the collection of the Museum of Fine Arts Boston, https:\/\/collections.mfa.org\/objects\/31627<\/p><\/div><\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

\n\t\t\t\t\t
\n\t\t
\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t
\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Plasticit\u00e9 pr\u00e9caire. Photographies de l'oubli anthropocentrique du paysage Dr Anett Holzheid, ZKM Karlsruhe \u00ab\u00a0Mais tout ce qui devient, soit par nature, soit par art, a une mati\u00e8re (h\u00fdl\u0113)\u00a0\u00bb Aristote, M\u00e9taphysique VII Dans la m\u00e9moire picturale collective d'un monde vivant profond\u00e9ment fa\u00e7onn\u00e9 par les machines et les mains de l'homme, les montagnes symbolisent la magnificence et […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"elementor_header_footer","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-3913","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.gabriele-engelhardt.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3913","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.gabriele-engelhardt.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.gabriele-engelhardt.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.gabriele-engelhardt.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.gabriele-engelhardt.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3913"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.gabriele-engelhardt.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3913\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4060,"href":"https:\/\/www.gabriele-engelhardt.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3913\/revisions\/4060"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.gabriele-engelhardt.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3913"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}